Играя с огнем. История Марии Юдиной, пианистки сталинской эпохи - Элизабет Уилсон

Apassionat'е, мне было трудно просить Вас».[553] Тем обиднее было, что Пастернак находил время исполнять просьбы актеров! «Шуберт и его поэты, хоть бы Гете, – казалось бы, не менее достойны Вашей руки. Я не бухнулась Вам в ноги о сем целиком, ибо знала, что Вы никогда на это не согласитесь – но частично».[554] Пастернак и без того уже был погружен в Гете, поскольку в то время переводил «Фауста». Он согласился на просьбу Юдиной при условии, что стихотворения будут из тех, что он уже перевел. Чтобы стихи ложились на музыку, они исправят их совместно.

На самом деле Пастернак вряд ли нуждался в руководстве, поскольку обладал прекрасными познаниями в музыке. В юности под влиянием Скрябина он собирался стать пианистом и композитором, отказавшись от своей мечты только в двадцатилетнем возрасте, когда отправился в Марбург изучать философию. Однако всю оставшуюся жизнь он играл дома на фортепиано. В 1950-е годы, приехав в Переделкино, поэт Евгений Евтушенко услышал, как Пастернак играет с Юдиной в четыре руки, и был поражен профессиональным уровнем его игры.[555]

В ноябре, спустя восемь месяцев, Юдина все еще была в ожидании: «Но могла ли я думать, что один из жесточайших ударов нанесет мне Поэт, и человек, коего я столь чту? Не мне Вас учить, не мне Вас укорять, Борис Леонидович…»[556] Наконец в 1948 году работа Юдиной с Пастернаком началась всерьез. В качестве стихотворений Гете были выбраны An Mignon, Der König in Thule (из «Фауста», часть I) и Gesänge des Harfners, небольшой цикл из трех песен из романа Гете «Вильгельм Мейстер». Юдина посетила Пастернака на его даче в Переделкине:

«…был тот самый воспетый им сказочный июль; все были в сборе и здоровы; гостила – дорогой их друг – грелась около Пастернаковской теплоты и гостеприимства его дома – трагическая, но мужественная Нина Александровна Табидзе[557]; я привезла какие-то конфеты и какое-то вино; мне было сказано, что я в вине ничего не понимаю, что и соответствует истине, однако его выпили. Сияло солнце, потом пламенел закат, мы какое-то время немного поработали с поэтом, засиделись за полночь; меня положили на застекленной террасе, откуда, как известно, видать кладбище… Как мог бы жить человек с открытым будущим?.. Кто бы мог подумать, что здесь и упокоится прах его?!»[558]

Их работа шла медленно и с перебоями – однако к марту 1949 года поэт завершил обещанные переводы Гете. В том же году Пастернак провел в доме Юдиной гетевские чтения, на этот раз свой перевод 1-й части «Фауста». Михаил Бахтин присутствовал на этом мероприятии; он вспоминал, что Пастернак попросил красного сухого вина и за время чтения постепенно выпил всю бутылку, стоявшую перед ним. После этого состоялась живая дискуссия о поэзии. Пастернак утверждал: «…язык поэзии должен быть максимально близок к языку разговорной речи, но не к практической стороне разговорной речи, а вот тот элемент свободы разговорной речи, которая ей присуща… Вот разговорная речь боится и не любит литературных штампов».[559]

Антология песен Шуберта, составленная Юдиной, вышла в свет в обложке с гравюрой Владимира Фаворского. Она считала, что более широкое значение шубертовского проекта заключается и в его образовательных целях. 150-летие со дня рождения Шуберта пришлось на послевоенный 1947 год, что позволило организовать концерты и трансляции песен Шуберта, которые звучали под ее аккомпанемент. С марта 1947 года песни с новыми переводами Кочеткова и Заболоцкого также исполнялись на вокальных выступлениях в Музее Глинки и Институте Гнесиных.

Примерно в это же время ее бывший ученик и секретарь Алексей Быков сообщил об аресте и заключении историка искусства Георгия Вагнера: его отправили на Колыму, в северо-восточную Сибирь. Она хотела вступиться за него и, если понадобится, написать прошение на имя Сталина о пересмотре дела. После освобождения в начале марта 1947 года Вагнер навестил Юдину. Они беседовали о философии, эстетике, психологии, музыке, и не только. Он вспоминал: «В тот вечер разговор шел об изобразительном искусстве, то есть на тему, наиболее для меня близкую. Обменивались мнениями об искусстве Н. К. Рериха, в чем, как ни странно, наши вкусы сошлись».[560] В знак уважения Вагнер подарил Юдиной альбом акварелей Колымы – она нашла их очаровательными и «напоминающими Индию», возможно, думая о страсти Рериха к Гималаям.

Во время концерта в Большом зале консерватории 2 апреля 1947 года Юдина положила этот альбом на фортепиано как символический призыв возвращения к жизни Вагнера. Обширная программа включала 21-ю сонату си-бемоль мажор Шуберта, «Вариации на тему Генделя» Брамса и премьеру Партиты № 1 Георгия Свиридова – мрачного, задумчивого произведения, временами свирепого, демонстрирующего влияние Шостаковича. Кроме того, она исполнила Восьмую сонату Прокофьева, которая прозвучала у нее в последний раз до того, как она была запрещена в 1948 году. Увы, мысль о «воскрешении» Георгия Вагнера была преждевременной, поскольку в следующем году он был снова арестован и провел еще восемь лет в заключении.

В 1947 году Юдина вновь оказалась на студии звукозаписи с интерпретацией Концерта ля мажор Моцарта с Государственным оркестром СССР под управлением Александра Гаука. Был выпущен набор из восьми грампластинок со скоростью вращения 78 об/мин, из которых на семи сторонах были записи концерта, а на восьмой – финал до-минорной сонаты Моцарта. Ранее датой записи считали 1944 год, но есть легендарная история Юдиной и Сталина, правдивость которой никогда не проверяли (я рассказываю об этом в Приложении).

В те годы Юдина регулярно записывалась. В июле 1947 года она записала свое величественное и весьма оригинальное прочтение Сонаты си-бемоль мажор Шуберта. В самом начале первой части (molto moderato) она брала очень медленный темп, почти статичный, так что, по сравнению с этим, прославленный медленный темп Святослава Рихтера кажется просто быстрым. Однако Юдина, в отличие от Рихтера, не придерживалась одного темпа и после первоначального проведения темы дала волю эмоциям, резко повышая темп. Ее эмоциональное прочтение сохраняло императивную логику и единство замысла. В частности, разработка будто представляла собой трагическое повествование о несчастной судьбе самого Шуберта, что проявлялось в повторяющемся мотиве угрожающих трелей в басу. В душераздирающей второй половине аndante sostenuto Юдина берет новый взволнованный темп в мажорной части, будто сама отправляется в поиски земли обетованной. Ни одно из этих колебаний темпа не обозначено композитором. Через свое глубокое знание песен Шуберта Юдина отождествляла себя с композитором, чувствуя, что смысл и эмоции песен отражаются в его инструментальной музыке.