Общество копирования - Вальтер Беньямин

способствовало формированию спроса на кино, отвлекающий элемент которого, также в первую очередь тактильный, основан на смене места и фокуса, которые периодически обрушиваются на зрителя. Давайте сравним экран, на котором разворачивается фильм, с холстом картины. Картина приглашает зрителя к созерцанию, перед ней он может отдаться своим ассоциациям. Перед кинокадром он не может этого сделать. Не успел глаз охватить сцену, как она уже изменилась. Ее невозможно задержать. Дюамель, ненавидящий кино и ничего не понимающий в его значении, но кое-что смыслящий в структуре, отмечает это обстоятельство следующим образом: «Я больше не могу думать о том, о чем хочу. Место моих мыслей заняли движущиеся образы»[10]. Действительно, цепь ассоциаций зрителя, вызванная этими образами, прерывается их постоянной и внезапной сменой. В этом заключается шоковое воздействие фильма, которое, как и всякое шоковое воздействие, требует для преодоления еще более высокой степени присутствия духа [19]. В силу своей технической структуры кино высвободило физическое шоковое воздействие из обертки, в которой дадаизм, так сказать, держал его в рамках морального шокового воздействия [20].

XV

Массы – это матрица, из которой сегодня всякое привычное поведение по отношению к произведениям искусства выливается в новую форму. Количество перешло в качество. Значительно возросшая масса участников привела к изменению способа участия. Тот факт, что новый способ участия сначала появился в неприглядной форме, не должен смущать зрителя. Тем не менее некоторые люди предприняли энергичные атаки именно против этого поверхностного аспекта. Среди них наиболее радикально высказался Дюамель. Больше всего он возражает против участия, которое фильм вызывает у масс. Дюамель называет фильм «развлечением для илотов, развлечением для необразованных, жалких, измученных созданий, которые поглощены своими заботами… Зрелище, не требующее никакой концентрации и не предполагающее никакого интеллекта… которое не зажигает света в сердце и не пробуждает никаких надежд, кроме нелепой надежды когда-нибудь стать „звездой“ в Лос-Анджелесе»[11]. Очевидно, что это, по сути, сродни древнему сетованию на то, что массы ищут отвлечения, тогда как искусство требует от зрителя концентрации. Всё как всегда.

Следует, однако, проверить, можно ли на него опираться в изучении кино. Здесь необходим более пристальный взгляд. Отвлечение и концентрация образуют полярные противоположности, которые можно выразить следующим образом: человек, сосредоточившийся перед произведением искусства, поглощен им. Он входит в это произведение так, как, согласно легенде, входил китайский художник, когда смотрел на свою законченную картину. В отличие от него отвлеченная масса погружает произведение искусства в себя. Это наиболее очевидно в отношении зданий. Архитектура всегда представляла собой прообраз произведения искусства, восприятие которого завершается коллективом, находящимся в состоянии отвлечения. Законы ее восприятия весьма поучительны.

Здания были спутниками человека с древних времен. Многие виды искусства развивались и погибали. Трагедия появляется у греков, гаснет вместе с ними, и через века возрождаются лишь ее правила. Эпическая поэма, зародившаяся в юности народов, заканчивается в Европе в конце эпохи Ренессанса. Станковая живопись – плод Средневековья, и ничто не гарантирует ее беспрерывного существования. Но человеческая потребность в жилье непреходяща. Архитектура никогда не была праздной. Ее история более древняя, чем история любого другого искусства, и ее притязания на роль живой силы имеют значение для каждой попытки понять отношение масс к искусству. Здания осваиваются двояким образом: с помощью использования и с помощью созерцания – точнее, с помощью осязания и зрения. Такое восприятие нельзя объяснить через призму пристального внимания туриста, застывшего перед известным сооружением. В тактильной области отсутствует эквивалент того, чем в области оптической является созерцание. Тактильное восприятие осуществляется не столько благодаря вниманию, сколько благодаря привычке. Что касается архитектуры, то привычка в значительной степени определяет даже оптическое восприятие. Последнее тоже происходит не столько благодаря пристальному вниманию, сколько благодаря случайному замечанию объекта. Этот способ присвоения, разработанный применительно к архитектуре, в определенных обстоятельствах приобретает каноническое значение. Ведь задачи, которые встают перед человеческим аппаратом восприятия в переломные моменты истории, не могут быть решены только оптическими средствами, то есть созерцанием. Они осваиваются постепенно, по привычке, под руководством тактильного восприятия.

Рассеянный человек тоже может формировать привычки. Более того, способность осваивать определенные задачи в состоянии отвлечения доказывает, что их решение стало привычным делом. Отвлечение, обеспечиваемое искусством, представляет собой скрытый контроль за тем, насколько новые задачи стали разрешимыми с помощью восприятия. Поскольку, кроме того, индивиды склонны избегать таких задач, искусство будет решать самые сложные и самые важные из них там, где оно способно мобилизовать массы. Сегодня оно делает это в кино. Рецепция в состоянии рассеянности, которая заметно усиливается во всех областях искусства и является симптомом глубоких изменений в восприятии, находит в кино свое истинное средство для тренировки. Кино с его шоковым воздействием встречает этот способ рецепции на полпути. Кино заставляет культовые ценности отойти на второй план не только за счет того, что ставит публику в позицию критика, но и за счет того, что в кино эта позиция не требует внимания. Публика оказывается экзаменатором, но рассеянным.

Послесловие

Растущая пролетаризация современного человека и растущая организация масс – два аспекта одного и того же процесса. Фашизм пытается организовать возникающие пролетарские массы, не затрагивая структуру собственности, которую эти массы стремятся ликвидировать. Фашизм видит свое спасение в том, чтобы дать этим массам не права, а возможность выразить себя [21]. Массы имеют право на изменение имущественных отношений; фашизм стремится дать им возможность самовыражения при сохранении этих отношений. Логическим результатом фашизма является внедрение эстетики в политическую жизнь. Нарушению прав масс, которых фашизм с его культом фюрера ставит на колени, соответствует насилие над киноаппаратурой, которую он принуждает к производству ритуальных ценностей.

Все попытки сделать политику эстетичной заканчиваются одним: войной. Война и только война может поставить цель для массовых движений в самом широком масштабе при соблюдении традиционных имущественных отношений. Так выглядит ситуация с точки зрения политики. С точки зрения техники ее можно охарактеризовать следующим образом: только война позволяет мобилизовать все технические ресурсы современности при сохранении имущественных отношений. Само собой разумеется, что фашизм не использует в своем прославлении войны подобных аргументов. Тем не менее Маринетти в своем манифесте, посвященном колониальной войне в Эфиопии, говорит: «В течение двадцати семи лет мы, футуристы, восставали против клейма войны как антиэстетического явления… Соответственно, мы заявляем: …война прекрасна, потому что она устанавливает господство человека над покоренными машинами с помощью противогазов, вселяющих ужас мегафонов, огнеметов и легких танков. Война прекрасна, потому что она начинает превращать в реальность металлизацию человеческого тела, бывшую до этого предметом мечты.