Большой стиль. Панегирики и некрологи - Олег Владимирович Кашин

идущими последствиями уже для нашей политической эстетики. Спустя несколько лет после фильма «Сид и Нэнси» художник Дмитрий Кедрин будет оформлять для издательства «Глагол» книгу Эдуарда Лимонова «Исчезновение варваров», и на задней обложке он повторит дизайн футболки Гэри Олдмена — красный фон, белый круг, черные серп и молот. Когда еще через два года Лимонов будет создавать партию, его молодой соратник Тарас Рабко, делая флаг для первой партийной пресс-конференции, скопирует и увеличит ту обложку — собственно, так родится знаковый для российской оппозиции символ, но даты здесь важны, рождение НБП — это 1994 год, и если осенью 1993 года по Москве бегает некто радикальный в футболке НБП, то он не лимоновец, а поклонник «Секс пистолз», поэтому героя Григория Верника (наверное, имеет значение, что это сын актера из начала девяностых, тогда нигде еще толком не сыгравшего, но бывшего уже крайне популярным именно как рекламный образ новой демократической России; в 1993 году Игорь Верник снимался в рекламе, вел какие-то телепередачи, в общем, «символизировал») в фильме «1993» зовут Сид, а его подругу, конечно, Нэнси; в финале их гитару раздавит своим безжалостным колесом военный грузовик у останкинского телецентра, что может быть пошлее, но прямая цитата (прямолинейнее ее — только первые кадры «Барби» с оммажем Кубрику) из английского фильма с парнем в «футболке НБП», через крыши и подворотни убегающим от полиции, в кино о нашем 1993 годе уместна не столько даже с синефильской точки зрения, сколько как возражение навязанному пропагандой тех лет стереотипу, в котором несоветская молодежь обязательно будет за Ельцина, а против — только пожилые безумные фрики. Второй типаж в картине Велединского также вопреки стереотипу подчеркнуто проельцинский — в «демократической» толпе у Моссовета сумасшедший старик-частушечник, на ходу вставляющий в свою привычную похабщину имена Хасбулатова и Ельцина.

Александр Велединский — не просто классик экранизации современной русской реалистической прозы («Русское» Лимонова, «Географ» Иванова, «Обитель» Прилепина и вот теперь «1993» Шаргунова), а, по большому счету, вообще единственный режиссер, которому интересно делать из этой литературы кино, конкурентов у него нет.

У романа Шаргунова подзаголовок был «Семейный портрет на фоне горящего дома», и кажется, само это пояснение Велединский и экранизирует — когда фильм переваливает за половину своего хронометража, а исторические события так и не начинаются (вместо них — взрослеет дочка главных героев, мужу изменяет жена, сам муж, встречая прежних сослуживцев, стесняется того, что из космических инженеров ушел в сантехники; ну, как еще можно показать начало девяностых?), начинаешь чувствовать подвох, но когда в финале догорает Белый дом, с режиссером скорее соглашаешься — настоящий девяносто третий год ведь так и был устроен, что беспрецедентная политическая трагедия с полноценной войной в центре Москвы никак не выпадала из общего множества трагедий локальных, и каждый современник видел финальные танки не на фоне безоблачного неба, а на фоне собственных жизненных катастроф, и именно запредельно адские, невозможные в здоровом обществе, политические новости казались совершенно естественными в контексте тогдашней, и безо всяких танков адской жизни. Тридцатилетний лаг между временем действия и временем экранизации — сам по себе интересный эксперимент, и рожденным при Путине современным актрисам совсем не даются типичные для изображаемой эпохи юные шлюшки, зато актеру Цыганову, каким бы гламурным он ни был в реальности, очень идет быть батей из девяностых, даже когда батя в образе Майкла Джексона (его сентябрьский концерт в Лужниках — важнейшая и справедливо не проигнорированная Велединским примета той осени) танцует на Луне — возможно, потому, что постсоветский батя как типаж законсервировался и никуда не делся даже тридцать лет спустя. То же касается и жены, которая на себе все и тащит — прекрасная роль Екатерины Вилковой, которая потому и получилась, что железная постсоветская баба сейчас и тридцать лет назад — это одна и та же баба.

В финальном титре Велединский посвящает свою картину всем жертвам событий 1993 года, и унылое «события» — ключевое слово, за тридцать лет не прижилось ни «восстание» от проигравших, ни «мятеж» от победителей, а с «событий» и спрос невелик — самой амбициозной задачей, с ними связанной, может быть привязка к ним какого-нибудь трагического эпитета, с которым в наше время никто и не спорит — людей, которые бы всерьез считали танки 1993 года победой демократии, сейчас как будто уже не осталось, и даже главная медийная страшилка того времени, генерал Макашов у Велединского оказывается не просто единственным реальным историческим персонажем, которого играет актер, но фигурой если не положительной, то, по крайней мере, нейтральной — когда заранее знаешь, кто победит, макашовское «ни мэров, ни сэров, ни херов» (знаменитая цитата звучит в хроникальной врезке) звучит совсем не угрожающе, даже обреченно, и бойня у телецентра — единственный исторический эпизод, реконструированный в фильме подробно и точно, — такая долгая и невыносимая, что сомнений в том, кто в 1993 году был неправ, не оставляет. Но именно кто был неправ, темы чьей бы то ни было правоты здесь нет, и разрушение категоричного «если ты не за Ельцина, то что же, вот за этих?» в конце концов и оказывается ключевым политическим и историческим посланием фильма — и батя-Цыганов буквально для тупых резонерствует в очередном необязательном семейном разговоре — мол, привыкли к битвам добра и зла, а добра-то нет давно, только зло и осталось.

Это, может быть, и есть ответ на самый скучный и на самом деле унизительный для создателей картины вопрос, что имели в виду российские государственные цензоры и пиарщики, запуская в производство на государственных (фильм снят по заказу «России-1») мощностях кино о том, что в основе нынешней российской государственности лежит натуральное преступление против человечности. Четкого замысла у заказчика в таких экранизациях обычно не бывает, и правильнее спрашивать, почему пропустили, почему не зарубили на стадии сценарной заявки, или во время съемок, или уже когда принимали готовое кино. А просто ничего уже не отпугивает, на фоне того, что творится теперь, любое государственное преступление из прошлого выглядит не имеющим значения, а торжество зла из категории открытий давно переехало в данности, ну и чего же здесь бояться? Когда Цыганова избивают менты (собственно, именно тогда, потеряв сознание, он и видит себя Майклом Джексоном на Луне — в советские времена батя конструировал луноходы), он говорит им «Зиг хайль», и они, как в том меме про «Ганс, мы что, злодеи?», — удивленно переглядываются, но, в общем, относятся к своему открытию очень спокойно, — это могло бы быть острой сатирой про сейчас, если бы современный российский мент и современное российское государство чего-то про себя не знали и не понимали, но это ведь давно не так, и значит, и сценка, в которой менты спрашивают друг друга, не их ли Цыганов назвал фашистами, никого уже не тронет.

Фильму про 1993 год, как «Чебурашке», собирать кассу предстоит в кинотеатрах, где западные хиты идут в пиратской версии под видом «предсеансного обслуживания», а если кто досидит до титров, тот увидит, что мелькнувшие в фильме Андрей Караулов (берет интервью у Руцкого) и Борис Гребенщиков (поет «Коммунисты мальчишку поймали») обозначены как иноагенты. Автор литературной первоосновы, выросший в той среде, которая тридцать лет назад защищала Белый дом, карьере иноагента предпочел судьбу депутата Госдумы, и это судьба заведомо не героическая, но вся постсоветская история, ключевым эпизодом которой был и остается 1993 год, тому и учит, что герои гибнут зря, что победителями, которые пишут историю, часто оказываются палачи, а правда