Большой стиль. Панегирики и некрологи - Олег Владимирович Кашин

последний выезд Ильича в Москву, и автор материала невозмутимо уточнял, что разговаривать Ленин уже не мог, только улыбался, и жестами попросил отвезти его в Кремль. Здесь уместна очевидная шутка о возвращении к ленинским нормам — к моменту публикации статьи генсек Андропов уже не вставал с больничной койки, а когда его сменит Черненко, поводов вспоминать парализованного Ленина будет еще больше. Гигинеишвили вряд ли имел это в виду, но самая пронзительная сцена в «Пациенте» — с выездом капризного генсека вопреки настояниям врачей в Кремль, когда у больничного подъезда выстраивается вереница правительственных «Зилов», нарядный Черненко садится в машину, но не знает, что водителям дано указание ездить вокруг больничного корпуса, пока он не уснет, а дальше — снова под капельницы, и никакого Кремля, ну и мы знаем, чем все кончится, и сейчас знаем, и надо только ждать.

«Мастер и Маргарита» Михаила Локшина (2024)

У Альфреда Хичкока в «Человеке, который слишком много знал» шпионы (вероятно, советские) готовили убийство в Королевском Альберт-холле во время концерта, киллер должен был выстрелить одновременно с ударом тарелок в оркестре, чтобы их звук заглушил пистолет, и, нагнетая саспенс, камера скользила по партитуре, в кадре ноты, ноты, ноты — потом Хичкок скажет Трюффо, что своим режиссерским ходом, конечно, гордится, но реального эффекта он не возымел, потому что зритель ведь не знает нотной грамоты — оттого и саспенс некачественный. Эксперимент Михаила Локшина выстроен на том же принципе, но он заведомо беспроигрышный — вместо нотной грамоты у него литературный материал, беспрецедентно укорененный в массовом сознании, известный всем практически наизусть, максимально изученный, и всеобщее знание этого материала оказывается буквально соавтором режиссера — зритель точно знает, в какой момент ждать удара тарелками, и это настолько бесспорно и очевидно, что можно обойтись и вовсе без сцены в Альберт-холле. Сюжетные линии из романа, не попавшие в фильм, измененная хронологическая последовательность, возникающие из ниоткуда персонажи, ключевые сцены, данные впроброс — то, что с любой другой литературной первоосновой возмущало бы, здесь выглядит как интересная игра, основанная на уважении и к зрителю (никто не сомневается, что он и так в курсе), и к тексту, даже если речь идет о его адаптации к современному кино — ну в самом деле, сказать «союз писателей» вместо «МАССОЛИТ» совсем не преступление перед булгаковским оригиналом, а что Маргарита в романе не называла себя музой — но ведь муза же, что такого.

Утопическая архитектура и интерьеры (а еще — сцена похорон Берлиоза) отсылают к «Дау», сталинистский мюзикл в варьете (у Локшина — это просто Театр) — к «Прорве» Дыховичного, есть даже издевательская цитата из десятилетней давности сериала «Оттепель», в котором герой Александра Яценко ставил фильм «Девушка и бригадир» — у Локшина Яценко — сценарист Алоизий Могарыч с точно такой же комедией про колхозную жизнь, в которой все пляшут и поют, но, как и в «Оттепели», героя Яценко одергивает Евгений Цыганов — мол, все пляшут и поют, а потом их всех раскулачивают.

Шлемы довоенных московских милиционеров — они как у английских констеблей, и смутный образ криптоколонии — как с двухэтажным троллейбусом в давнем «Шпионе» по Акунину, где тоже, между прочим, Москва была нереализованная, утопическая с Дворцом советов над всеми. «Шпиона» снимали в начале десятых, премьеру на «России-1» анонсировали на 2012 год чуть ли не за год, и когда Акунин сделался одним из лиц Болотной, его время от времени спрашивали, нет ли тут противоречия — такой революционер, а у самого государственное кино с Бондарчуком, он отшучивался — до премьеры полгода, Россия уже будет свободной. Спустя двенадцать лет сами такие шутки кажутся невозможными — свободной Россия не будет, а антивоенный, если не проукраинский, режиссер государству настолько враг, что всерьез можно говорить о риске снятия картины с проката, патриотическая общественность возмущена и, как всегда бывает («часть той силы», все по тексту), своим возмущением делает картине такую же политическую рекламу, как, скажем, в свое время «Левиафану» — люди идут в кино, приобщаясь к протестному высказыванию, и выходят довольные — столько параллелей, и Москва там собянинская, и у Ивана Бездомного стишки про Крым, и обличительные речи на собраниях прямо как сейчас — нет, конечно, ничего более антихудожественного, чем этот буквализм, «Бивис, он сказал “Крым”», — нет же, искусство так не работает, и из самой антисоветской литературы можно соорудить совковую чепуху, а на кондовом пропагандистском материале можно сделать такое, от чего любой худсовет придет в ужас. «Мастер и Маргарита» Локшина — фильм, действительно до последнего кадра противоречащий всем ценностям эпохи СВО, но это противоречие основано не на том, что Бездомный кричит про Крым, а разрытые тротуары намекают на Собянина, нет, и просто проверьте мысленно, как бы такое кино смотрелось в мирное время, лет пять назад — да вторые «Серебряные коньки», не более. Теперь же просто нормальный фильм по национальной классике и без попыток втащить ее в патриотический контекст (вспомним «Ивана Денисовича» Глеба Панфилова, где треть фильма про ВОВ, а лагерники строят важный завод для будущих космических прорывов — ну рвота же) сам собой протестует против государственной реальности, и его оппозиционность — не в намеках и аллюзиях, а прежде всего в том, что смелость художника не пускает ни в кадр, ни за кадр ни (почти обязательного в путинском кино) положительного чекиста, ни воевавших дедов, ни величие Родины, и на выходе самые хрестоматийные, родные эпизоды, вступая в реакцию с воздухом 2024 года вызывают самую естественную зрительскую реакцию — «будь проклят Путин». Егор Холмогоров все правильно понял.

Среди актеров по нынешней привычке ищешь одиозных лоялистов и с удовлетворением отмечаешь, что они по какому-то совпадению играют самых мерзавцев с той же градацией, как и в жизни — бароном Майгелем оказывается функционер «Единой России» с почти двадцатилетним стажем, доктор Стравинский — ну, ничего такого, но недавно выступил с вялыми зет-заявлениями, а Степа Лиходеев в реальной жизни — такой же алкаш, а также бьет уже которую по счету жену.

Кастинг, как и небуквальность экранизации, полемизирует с двумя предыдущими, почти общепризнанно провальными «Мастерами и Маргаритами» — теперь понятно, что Кару и Бортко сгубило не только дословное следование роману, но и «знакомые с детства» актеры; ну не может получиться Воланд из председателя рязановского гаражного кооператива или из рязановского же Самохвалова, а заслуженные советские старики Ульянов и Лавров не справятся с Пилатом. У Локшина Воланд из «Бесславных ублюдков», и эта форточка в Тарантино обеспечивает настолько мощный приток свежего воздуха в экранизацию, что остальными героями можно пренебречь. Пилат — датчанин из сериала «Мост», Иешуа — в любом случае спасибо, что не Безруков, так еще и настоящий еврей. Самыми спорными, но в пределах разумного, кажутся как раз Мастер и Маргарита, но тут стоит согласиться с Григорием Тумановым, что только Евгений Цыганов у нас и умеет (и мы видели это совсем недавно в «1993») как никто играть вечно усталого мужика — а Мастер ведь и есть прежде всего усталый мужик, — а про Маргариту стоит знать, что она и в реальной жизни живет с Цыгановым, и кому не хватает инфернальности, вспомните, что она его увела из семьи, он бросил кучу детей, такая вот история.

Патриаршие Локшин снимал в Петербурге, в самом мерзком его тоталитарном уголке, на Московской площади перед офисом «Ленинца» семьи Турчаков, добавив к и без того сталинистскому пейзажу еще некоторое количество самых утопических построек. Само ли так вышло — наверное, но именно туда перенести самый заповедный уголок московского «тихого центра», ставший при позднем путинизме главной барно-ресторанной локацией города — вообще очень правильный