О женской стыдливости - Жан-Клод Болонь

тело с помощью ткани, соответствующих движений и поз или просто фиговым листком. Принципиально новые рассуждения о стыдливой наготе появились в эпоху Просвещения: дискуссии об имитации произведений искусства древности (Винкельман, Луи Шарпантье), о нравственности художников (Дидро), о стыдливости модели (Руссо) заложили теоретические основы представлений о стыдливости в искусстве в XIX столетии. Чтобы не перегружать мое исследование, я не буду углубляться в этот вопрос, оставив его для другой книги. Впрочем, вплоть до Катрмера-де-Кенси (1823) эти размышления касались в основном мужской наготы. Говоря об искусстве XIX века, я остановлюсь лишь на том, что непосредственно относится к нашей теме.

Вернемся к временам Реставрации. Вместо мужской наготы эпохи потрясений предпочтение теперь отдается округлостям женского тела. И если известный французский художник Энгр ранее изображал на своих полотнах Цинцинната и Эдипа, то теперь мы видим на них одалисок и нимф. А писатель Огюст-Иларион де Кератри в своих работах об Античности упоминает лишь Афродиту Книдскую и трех граций! Рассуждая о наготе в целом, он высказывает мысль о том, что именно женщина является «в высшей степени гармоничной». Не сомневаясь в своей правоте, он заявляет, что подобное искусство возможно лишь при таком политическом режиме, когда женщина не занимает в обществе господствующего положения, но и не является рабыней! В своей работе «О прекрасном в изобразительном искусстве» (1822) Кератри приходит к следующим выводам:

«Нагота — это сфера, где кисть художника может позволить себе намного больше, воспроизводя формы женского тела, чем открывая формы мужского. И причина тут проста: стыдливость — удел девы, супруги и матери семейства, это их личная добродетель и залог всех других достоинств. Их может огорчить собственная нагота, но они бы испытали больше страданий, если бы их взору предстала нагота мужчины».

Итак, пассивная стыдливость зрительницы служит оправданием того, что в искусстве XIX столетия не изображают обнаженное мужское тело. Эта пассивная стыдливость важнее, чем активная, благодаря которой женщина проявляет сдержанность в демонстрации своей собственной наготы. Лицемерие новой эпохи, по сравнению с эпохой Древней Греции, проявляется в том, что женщина может обнажаться, а мужчина — услаждать свой взор!

Романтический идеализм придает наготе в искусстве иную окраску. «Под формой человека, восхитительной в своем благородстве, грации, гармонии, мы открываем Бога», — пишет Ла Мене в 1840 году в работе «Очерк о философии». Говоря о греческой скульптуре, он думает о Боге в христианском учении, потому что Бог — это человек, но бессмертный.

Отсюда эта целомудренная нагота, эти совершенные формы, без какого-либо покрова, кроме самой стыдливой красоты. Они не вызывают никакого чувственного волнения, никакого смущения или опьянения, от которых бы потускнела чистота взгляда. Ведь тело — это всего лишь прозрачная оболочка разума и духа.

В христианском искусстве именно Дева Мария, «женщина по духу», превращает это стремление к красоте тела в идеальную красоту: «В Святой Деве ничто не вызывает мыслей о теле».

Ла Мене не помышляет о том, чтобы раздеть ее. Но в его эпоху, более привычную к изображениям обнаженных женщин, дискуссии об идеальной наготе сконцентрируются именно вокруг Святой Девы.

«Бесконечно более стыдливая, чем одетое тело, эта идеальная нагота примиряется со стыдливостью, главное — чтобы в выражении лица, дышащего чистотой, читалась невинность», — считают Эмиль Делеро и Арсен Легрель в «Воспоминаниях о жизни и творчестве Жана Гудона» (1857). Имитация реальности приводит к тому, что стыдливость исчезает. Так, «Диана» скульптора Жана-Антуана Гудона грешит не тем, что представляет собой копию человеческого тела, а, скорее, тем, что слеплена с конкретной женщины: голова скульптуры напоминает голову некой маленькой маркизы, а тонкая талия свидетельствует о том, что она носила корсет.

В XVIII веке художники и скульпторы искали в жанре ню способы, позволяющие выразить множество нюансов жизни человека и его чувств. Искусство обнаженной натуры XIX столетия допускает лишь гладкое тело, следовательно, тело женское. Мужские гениталии прячут под складками и драпировками, под тяжелыми ножнами для оружия или с помощью поворота тела, — возможно, именно это играет определенную роль в эротизации мужских ягодиц!

Даже у женщин запрещен малейший разрыв в плавности линий, в первую очередь это касается мельчайших деталей таза и волосяного покрова на лобке. За исключением картины Гюстава Курбе «Происхождение мира», которой суждено было оставаться спрятанной, все эти нюансы тела вновь появятся на картинах лишь в начале XX века, когда художники преодолеют стремление строго подражать реальности. Так, австрийскому живописцу Эгону Шиле и итальянскому художнику Модильяни удалось избежать анатомического реализма, несмотря на провокационность их картин, изображающих обнаженных женщин с волосяным покровом на лобке. Небольшой черный мазок кистью между бедрами на однородном теле не более эротичен, чем аналогичный мазок на уровне глаз. И старый образ покрова стыдливости вновь возникает под пером Франсиса Карко в его книге «Обнаженная натура в современной живописи» (1924): «Между светом и телом существует эта неосязаемая одежда, придающая коже бархатистость».

Существенность критерия целостности очень показательно проявилась во время скандала, с каким была принята скульптура Огюста Клезенже «Женщина, ужаленная змеей» во время Салона 1847 года. В вину художнику вменялась не нагота изображенной женщины, а ее эротичная поза, напряжение и поворот тела, ярко выражающие как чувства, испытываемые ею во время любовных утех, так и боль от укуса. Кажется, что змея — всего лишь предлог, «добавленный постфактум», в то время как на лице женщины отражаются только судороги сладострастия, как пишет в журнале «Ревю де Дё Монд» в 1847 году Гюстав Планш. Критике подверглось и то, что в верхней части бедер женщины заметны признаки целлюлита. Эти анатомические особенности позволили многим увидеть черты явного сходства с Аполлонией Сабатье — известной в то время дамой полусвета — и благодаря слухам (не безосновательным) скульптура приобрела скандальную славу.

Но все эти изъяны тела не только нарушили гладкость и целостность его форм — они дали основания подозревать, что, прежде чем воплотить скульптуру в мраморе, автор сделал слепок с натуры. В данном случае мы наблюдаем отступление от художественных принципов, благодаря которым плоть лишается эротизма. Во-первых, скульптор уничтожил необходимую дистанцию между творцом и его моделью (опорочив ее, прикоснувшись к ней, вместо того чтобы смотреть на нее возвышенно), а главное, он бросил тень подозрения на себя самого как художника, неспособного передать формы модели одной лишь силой таланта. Эта скульптура является уже не произведением искусства, а в некотором смысле просто обнаженной женщиной, которая предстала перед нашими глазами такой, какая она есть, со всеми ее скрытыми недостатками. Эта работа предназначена, скорее, для людей с чувственным вкусом, а не для тех, кто