О женской стыдливости - Жан-Клод Болонь

Как можно определить, что стыдливости больше нет? Если речь идет о «честной и с виду приличной» девушке, которой дали почитать сказки Лафонтена, то ее могут выдать «внезапные изменения в речи и манерах, нечто неопределенное становится свободнее в ее повадке». Это знаменитое «нечто неопределенное» — то, что в XVII веке являлось даже большим признаком благородства, чем состояние, — мадемуазель Артур называет женской стыдливостью. Более того, она вообще не нуждается в определении: как и благородство, стыдливость бросается в глаза.

Что касается книги, ее действия бывает достаточно, чтобы испортить молодых девушек до такой степени, что они начинают защищать своих соблазнителей, помогая им уйти от ответственности. Совращающее воздействие романа иногда просто поражает: две девушки «из хорошей семьи», «начитавшись плохих книг, стали матерями несчастных незаконнорожденных малюток», избавив при этом от расходов отца своих детей.

Таким образом, в области литературы художественный покров не действует. Зато его функции выполняет воспитание: оно рассеивает взгляд: Жорж-Леспинас Фонсегрив, активный участник общественных акций католической церкви, в своей книге «Искусство и порнография» (1911) сравнивает приобретение книги с открытием статуи: «Нагота греческой статуи шокирует каждого, кто не получил необходимого культурного посвящения в суть художественных чувств», потому что она воспринимается так же, как и нагота в обычной жизни. То же самое происходит и с книгами: сколько женщин испытали смущение и волнение, прочитав «Новую Элоизу» Жан-Жака Руссо?

Следовательно, произведение может квалифицироваться как порнографическое в соответствии с аудиторией, которой оно адресовано. «С этой точки зрения суть скандала — представлять произведение в том месте, которое для него не предназначено», — утверждает Анни Стора-Ламар в работе «Закрытый фонд III республики. Цензура и порнография» (1881–1914). Библиотека удовлетворяет обширные запросы образованных людей, поэтому для нее вполне приемлемо иметь такие книги в закрытом фонде, как, например, в Национальной библиотеке, основанной в 1836 году. Иное дело — музеи. Так, публичному музею потребуются десятилетия, чтобы принять в число своих экспонатов картины Мане.

Этот релятивизм порнографии дает новый критерий оценки: пристойность произведения определяется не намерениями художника, а тем, как его воспринимает публика. Таким образом, не художник, для которого нагота моделей в его мастерской — обычное дело, и не писатель-романист, привыкший к страданиям человеческой души, выносят суждение о непристойности наготы или прелюбодеяния. Публика, для которой все это непривычно, будет смотреть на их работу другим взглядом. Однако со временем общество привыкает ко многому, и скандал затухает: в 1911 году уже не существует судебных процессов, подобных процессу «Госпожи Бовари».

Таким образом, снова возникает так называемая художественная исключительность, которую отрицал прокурор Пинар: искусство самодостаточно и только его публичность ставит под вопрос его свободу. Когда мы рассматриваем произведение искусства как нечто абстрактное, его ценность определяется в соответствии с его красотой или правдивостью. Но, являясь произведением, предназначенным для публики, оно оценивается в соответствии со своей полезностью или вредностью для общества. Почти мистически восхваляя полную художественную свободу («вдохновение возвращает художника в первичное состояние, он вновь обретает невинность»), философ Жорж-Лепинас Фонсегрив в работе «Искусство и порнография» возлагает ответственность на посредников, которые и должны определять, что именно можно показывать публике.

Таким образом, целомудрие в вопросах художественной литературы состоит в том, чтобы запрещать книги, представляющие опасность для молодежи, для женщин, для широких масс, которые не готовы их воспринять. Это книги, которые могли бы спровоцировать читателей на преступление, разврат или вызвать возмущение. По мнению Фонсегрива, народ не в состоянии научиться «различать тонкости и нюансы». С введением обязательного образования, сократившего количество неграмотных, охота на запрещенные книги в Третьей республике будет еще строже.

Что касается театра, то в конце XIX века появляются общественные соглашения по поводу наготы, и под предлогом художественности на смену непрозрачному покрову (трико телесного цвета) приходит покров невидимый. Артисты уже давно не обременяли себя ношением трико, когда спектакль предназначался для частной аудитории, а в 1890-е годы нагота впервые предстает на публичной сцене во имя реализма. Это происходит в 1892 году в Парижском художественном театре, во время представления «Фауста» Марло. В сцене, когда Люцифер показывает Фаусту семь смертных грехов в их подлинном обличье, актриса, исполняющая роль Сладострастия, появляется перед зрителями с обнаженной грудью. Очень скоро эту моду на обнаженность в театре оправдает принцип художественной наготы, и поводом для этого послужат так называемые «живые картины». В 1897 году Генриетта де Сери и ее супруг Жан Марсель выводят на сцену одетых в трико артистов, которые изображают античные барельефы: «Тела были неподвижны, и в этой мизансцене казалось, что на них лежит покров взгляда художников и скульпторов». Мало-помалу трико исчезают, а вместо них используется золотистая, серебристая или белая пудра, которая создает эффект скульптур из бронзы или мрамора. Позже исчезает и этот промежуточный покров, оставляя лишь невидимую пелену стыдливости. В христианской традиции, согласно которой одежда является парадоксальным свидетельством бесстыдства со времен грехопадения Адама, нагота становится даже более приличной, чем одежда. «Не вызывает ли полураздетость большего смущения, чем абсолютная обнаженность?» — спрашивает Витковский в книге «Обнаженная натура в театре со времен Античности и до наших дней» (1909).

Невинность показа наготы оценивается по нескольким критериям, претендующим на объективность и аналогичным тем, которыми пользовались скульпторы. Театральные постановщики более или менее осознанно представляли себе эти критерии, затем они были сформулированы журналистами, а знаменитый процесс 1908 года против директоров и актрис трех парижских театров ввел их в действие.

Первое правило — неподвижность: «она не вызывает похотливости» и обманывает ожидания любителей эротики. Репродукции скульптур производят такое эстетическое впечатление, что «любая нездоровая мысль улетучивается перед триумфом Красоты и Идеала». Дополнением к неподвижности служит расстояние, благодаря которому удается избежать того, что случайно могут стать видны интимные части тела. В некоторых случаях создать иллюзию картины помогает обрамление. В пантомимах дозволенные движения не должны быть двусмысленными. Так, против театра «Маленький дворец» было выдвинуто обвинение за то, что в спектакле «Опьянение эфиром» была разыграна сцена пьянства и лесбийской страсти. Объятия, ласки, поцелуи или их имитация передавали эротическое возбуждение, которое выражалось мимикой лица и содроганиями тела. В этом «призыве к сладострастию, самому непристойному, самому волнующему и опасному» нет ничего общего ни с каким художественным чувством.

Второй критерий — красота модели. Живая картина «действительно выглядит эстетично, после того как проведен тщательный отбор исполнителей среди артистов, чьи формы безукоризненны, как тело Венеры». Этот критерий аналогичен тому, который существует в изобразительном искусстве: часть критики, высказанной в адрес картины Мане «Завтрак на траве», связана с уродливостью модели, «самой заурядной из голых женщин». Мы видели,