О женской стыдливости - Жан-Клод Болонь

В этом требовании красоты можно усмотреть заботу об эстетике, точное соответствие античной модели. В ту эпоху считалось приемлемым изображать немолодые и тучные мужские тела, но женская нагота могла быть лишь юной и совершенной. В этом критерии можно также отметить отказ от повседневных деталей, которые заполонили искусство XX века: на судебном процессе в качестве доказательства того, что половые органы танцовщицы были видны, комиссар указал на бритый лобок девушки, но судья посчитал это обстоятельство свидетельством ее художественных намерений. Но в таком оправдании обнаженной красавицы, несомненно, есть доля лицемерия судей-мужчин.

Третий критерий, как и в живописи, — это прикрытие половых органов. Поскольку модели неподвижны, это требование можно удовлетворить одним лишь поворотом корпуса, как, например, в колеснице Аполлона в постановке «Фоли-Бержер». Но в целях предосторожности разумно было бы прикрыться хотя бы маленькими плавками телесного цвета, которые может заметить лишь зоркий глаз полицейского.

Четвертый критерий — более субъективен, поскольку речь идет о нравственном облике моделей. Так, Дидро высказал упрек в адрес художника Франсуа Буше за то, что для его картин позировали проститутки. Подобные же аргументы привел Анри де Виндель в статье «Мраморные девушки», опубликованной в журнале «Фантазио» в 1907 году: живые статуи мадам Сери считаются самым «целомудренно художественным» спектаклем потому, что в ее постановках задействованы только пары, связанные узами брака и ведущие самую обычную жизнь. Посторонние не имеют доступа за кулисы, а актерам хорошо платят: как можно понять, нет никакой опасности, что эти дамы будут искать прибавки к жалованью, зарабатывая на своей привлекательности. Главный аргумент таких предосторожностей: «Даже “обнаженная женщина” помогает своей престарелой матери». За этими рассуждениями мы снова находим неосязаемую пелену стыдливости, которая окутывает добропорядочную женщину, даже если на сцене она обнажена, но мы не сможем найти ее у проститутки.

В ходе процессов, возбужденных против театральных компаний, рассуждения такого типа очень распространены. Для того чтобы оценить сомнительное действо, «нужно принять во внимание место, где оно произошло, обстоятельства, сопровождающие его, и преследуемую цель». Колетт стала жертвой этого любопытного критерия, когда сыграла в пьесе «Пан» бельгийского поэта и драматурга Шарля Ван Лерберга, поставленной на сцене Творческого театра под руководством Орельена Люнье-По. Некоторые восприняли непристойный и нелепый наряд актрисы как нарушение принципе художественности: Колетт пришлось а дальнейшем доказывать, что ею двигал другой мотив менее эстетичный, когда она предлагала взору публики наготу своего загорелого тела. «Если в этой демонстрации содержится больше порнографии, чем наготы», то причина этого заключается лишь в том, что публике известно об ее связи с маркизой М. (которую автор упомянул чуть ранее)», — считает Витковски.

В крайнем случае даже самый чувственный стриптиз выглядит целомудренно, если у него есть художественное оправдание. В романе «Театральная история» Анатоль Франс описывает сцену, где Фелиси, актриса, специализирующаяся на ролях инженю, радуется тому, что получила роль Агнессы в «Комеди Франсез». Декламируя тираду из комедии Мольера «Школа жен», она раздевается перед своим любовником и заканчивает свою речь перед зеркалом, обнаженной. Облекая свою наготу в благопристойность отношений и простодушие выражений, она олицетворяла собой жемчужину искусства, аллегорию Невинности, как статуи французских скульпторов Аллегрена или Клодиона. Выбор персонажа Агнессы отнюдь не случаен.

Теория стыдливой наготы, согласно которой художественная (а также медицинская, философская, юридическая, гигиеническая, спортивная) цель устраняет любое неприличие, — это самый главный этап в нашей истории «третьего пути» между стыдливостью и непристойностью. Но она пока еще не утвердилась окончательно, и в ней еще много лицемерия. В доказательство я лишь хочу привести горькое свидетельство Лиз Бреван, танцовщицы ню из «Аполло». Да, она счастлива, ведь то, что она делает на сцене, считается «произведением искусства», и она является сторонницей этой модной теории. Но, выходя обнаженной на сцену, она прекрасно видит, что пожарный театра сурово смотрит на нее и что взгляд зрителей, преимущественно мужчин, очень волен и игрив. Паршивая это профессия, знаете ли, — быть обнаженной женщиной. «Проклятая эпоха. Существуют только крайности: женщины либо чрезмерно стыдливы, либо развратны» («Фантазио», N® 37,1908).

Но отнюдь не этот аспект способствовал триумфу наготы в театре. Как и в случае литературы, которая пыталась применить критерии, действующие в изобразительном искусстве, театр вынужден был создать свои правила. Слишком размытые или слабые критерии привели к тому, что эта теория рухнула в 1930-х годах. На место старых доводов, допускающих наготу на сцене, пришли новые, но они выходят за рамки нашей темы.

Примеры художественной литературы и театра показывают, что целомудренная нагота, возникшая в изобразительном искусстве, совсем не обязательно применима во всех областях искусства, хотя она послужила поводом для преодоления границ чрезмерно стыдливой морали и выявления слабых мест в законодательстве, чтобы с грехом пополам установить границы между приличием и непристойностью.

ЛИЧНАЯ СТЫДЛИВОСТЬ

Клеманс Бадер получила строгое воспитание девочки из хорошей провинциальной семьи в пансионе Вандома. В результате она выросла «скромной и робкой, что иногда мешало ей в жизни». Романтичная по натуре, она считает, что выходит замуж по любви. Но, несмотря на то что ей уже девятнадцать лет, она осознает, что «совершенно ничего не знает о супружеских обязанностях», и на следующий день после первой брачной ночи ей уже хочется расторгнуть свой брак. Вот что она пишет в книге «Мои воспоминания» (1886–1887): «Все это во многом казалось мне чем-то преступным и безнравственным, чем-то таким, от чего приходится краснеть». Чувство стыдливости удерживает ее от того, чтобы рассказать о своей проблеме кому бы то ни было, даже родителям. «Я бы могла поговорить об этом на следующий день с отцом или мамой, но а силу своего воспитания я вела себя с ними очень сдержанно» Конечно, было бы преувеличением видеть в этом причину ее супружеской неудачи, но для брака по любви начало было действительно несчастливым.

Стыдливость нравственная и христианская

Какими бы ни были отношения девушки из хорошей семьи с родителями или с мужем, она видит причину случившегося в своем воспитании. Рядом с мужчиной, который заставил ее открыть для себя супружеские отношения, рядом с родителями, с которыми она не может поговорить об этом, девушка чувствует себя одинокой. Близкие иногда не задумываются о том, что если юная девушка покидает стены пансиона с недостаточно хорошо сформировавшимися понятиями о моральной чистоте, то их долг — восполнить эти пробелы в ее воспитании. «Матерям не следует прислушиваться к глупым советам чрезмерной стыдливости», — пишет баронесса