О женской стыдливости - Жан-Клод Болонь

чист душой, и такое направление в искусстве не следует поощрять, так как в нем нет стремления к идеальной красоте. Муляж, напоминающий дагерротип, раскрывает «мельчайшие детали, которыми серьезное искусство пренебрегает по праву»: складки на животе и на бедрах, деформацию пальцев на ногах, вызванную ношением тесной обуви, отмечает Гюстав Планш.

На обязательной идеализации тела базируется принцип различия между наготой и обнаженной натурой (ню), который Кларк в 1956 году принял за основу противопоставления реалистической наготы тела без одежды (nakedness) и художественной обнаженной натуры, возвышающей наготу (nudity). И отныне именно женщина должна превратиться в произведение искусства, уничтожая все реалистические детали своего тела. В моду входят макияж, рисовая пудра, эпиляция — все, что помогает замаскировать не только дефекты, но и малейшие намеки на естественность (волосы, поры и т. д.), это становится неотъемлемой частью женщины. Сексуальное желание и желание соответствовать художественному идеалу совпали в одном и том же стремлении к гладкому телу.

Уход от повседневности, необходимый для поэтизации женщины, не ограничивается отказом изображать несовершенства тела, а распространяется и на прозаичные предметы. «Полотно, на котором изображена обнаженная женщина, — это произведение искусства. Но если художник добавит всего лишь мужскую шляпу в углу картины, она станет олицетворением плотского греха, хотя в этом головном уборе самом по себе нет ничего непристойного», — пишет виконт д’Авенель в книге «Французы моего времени». Таким образом, художественная обнаженная натура (или ню) четко отличается от изображения раздетой женщины или «игривой вольности с одеждой». Смешать предметы материального мира с «божественной и неосязаемой красотой» женской наготы, например изобразив чулки, корсет, панталоны, рубашку — то, что адресовано чувственности, — «это значит лишить женщину ее поэтичности с точки зрения божественности и показать ее как объект любви». Именно это придает оттенок непристойности картине Мане «Завтрак на траве» (1863), хотя художник нарисовал обнаженное тело гладким, в соответствии с негласными законами приличия.

Итак, существуют правила изображения наготы, позволяющие на основании объективных критериев определить, что перед нами целомудренная обнаженная натура. Первый критерий — это гладкость форм. Второй — взгляд, отражающий стыдливость модели. Закрытые глаза символизируют невинность сна, бессознательного состояния или смерти («Зенобия» Поля Бодри, 1850; «Спящая Нимфа» Теодора Шассерио, 1850). Опущенный взор свидетельствует о природной скромности («Дафнис и Хлоя» Жерома, 1852). Рука, прикрывающая глаза, говорит о чувстве стыда («Пленница» Курсель-Дюмона, 1904, «Фриния» Жерома, 1861). Отведенный взгляд предполагает, что женщина испытывает чувство неловкости или безразличия («Источник» Шассерио). Взгляд без выражения, как, например, на картине Энгра «Источник», может казаться стыдливым. Но пристальный взор, как на картине Мане «Олимпия», — это уж признак неприличия. Мы можем увидеть его на портретах одалисок, причем в данном случае непристойность оправдана культурной дистанцией между Западом и Востоком. Такой взгляд характерен и для скандально провокационных женщин («Венера», «Грех»). Прямой взгляд остается редкостью вплоть до 1900 года.

Игра взглядов основана на самом принципе стыдливости: осознание своей наготы порождает неловкость и стеснение. Бесстыдство с легкостью щеголяет в наготе, которую стыдливость прячет под материальным покровом (стыд) или под невидимым (уважение). Искусство в самом своем возвышенном, почти религиозном, понимании должно «очищать мысли» и возвращать нас к первоначальной невинности, как трагедия, которая, согласно Аристотелю, очищает чувства. Отдаление зрителя от изображенного на картине или в скульптуре объекта позволяет завуалировать его, не укрывая материально. В таком случае зритель не чувствует, что он имеет какое-то отношение к тому, что видит. Он ощущает, что не причастен к сцене, которую, как предполагается, он осуждает. Сохранение дистанции позволяет ему получать удовольствие от такого подглядывания, не испытывая при этом чувства вины за зрелище, запретное с точки зрения морали. Обнаженная натура в искусстве не имеет ничего общего с реальным телом — это не плоть. Такое соблюдение дистанции по отношению к обнаженному телу должно строго соблюдаться, чтобы не возникло обвинения в непристойности и за этим не последовали соответствующие санкции.

Все, что уничтожает эту дистанцию (бытовые детали, физические дефекты, взгляд, яркое освещение), превращает зрителя в наблюдателя, а произведение искусства — в непристойность. Все, что способствует установлению дистанции, возвращает целомудрие и стыдливость. Экзотика (дистанция в пространстве), ссылка на историческое событие (дистанция во времени), аллегория (нравственная дистанция), ссылка на Античность (академическая нагота) оправдывают обнаженность, изображаемую на картине. «Манерный символизм» Гюстава Моро придает его обнаженным целомудренным женским телам нематериальность. Купальщицы Дега вместо раздетой реальной и живой плоти обретают обнаженное ровное и гладкое тело богинь. В конце концов, достаточно просто поместить тирс между обнаженными женщинами, вцепившимися друг другу в волосы, чтобы создать «поэтическую иллюзию двух ссорящихся вакханок»! Вполне понятно раздражение скульпторов и художников тем, что искусство становится шаблонным, отличаясь лишь нюансами, когда одна шляпа или тирс изменяют восприятие наготы.

Таким образом, в произведениях искусства начинают неумолимо повторяться одни и те же темы, и художественный салон все чаще напоминает хоть и важные с экономической точки зрения благодаря своей урожайности, но такие монотонные и навевающие скуку поля провинции Бос. «По совпадению, как это часто происходило в истории искусства, в этом году несколько художников изобразили на своих полотнах Венеру или обнаженных богинь, которые выглядят как ее родственницы или сестры», — отзывается о Салоне 1863 года Поль Манц. Разумеется, в этом не было никакого меркантильного умысла, хотя каталоги продавались лучше, чем раньше.

Художественная стыдливость быстро превращается в закоснелый академизм, но после нескольких громких скандалов искусству удается освободиться от него. Оживленная полемика вокруг скульптурной группы «Танец», созданной Жаном-Батистом Карпо для украшения фасада парижской Оперы, позволила тоньше проанализировать правила целомудрия, которым должны следовать создатели произведений искусства. Как только с готовой скульптуры был снят покров, тут же последовала возмущенная реакция зрителей. Вот выдержка из одного письма, направленного в адрес Шарля Гарнье, главного архитектора Оперы в Париже: «Моя жена и дочери, месье, увлечены музыкой и часто ходят в Оперу! Отныне это будет невозможно, так как я никогда не поведу их в здание, на фасаде которого изображено нечто подозрительное». Помимо того что эта скульптурная группа «оскверняет взор Стыдливости», она наводит на «грустные размышления» об Опере, так что впоследствии директора театра посчитали своим долгом проводить нравоучительные беседы с артистами. Только представьте: глядя на пьяных и голых вакханок, изображенных на фасаде, люди могут предположить, что подобное поведение в порядке вещей у танцовщиц Оперы. Неужели мы хотим создать у всего мира именно такой образ парижанки? «Наконец, я предлагаю всем сторонникам месье Карпо подумать об их собственных матерях, супругах и дочерях», — высказывает свое возмущение С.А. де Салель в работе «Группа танцовщиц Карпо с точки зрения морали» (1869). Аргументы критиков