«…Ради речи родной, словесности…» О поэтике Иосифа Бродского - Андрей Михайлович Ранчин

/ в дальнем конце гостиничного коридора»), то теперь полуслышимость растет, превращаясь в беззвучие. Здесь же присутствуют мотивы одиночества и непреодолимой разлуки: «Так, дохнув на стекло, выводят инициалы / тех, с чьим отсутствием не смириться». В конце третьей строфы акцентировано воспоминание о детских годах:

          <…> Вбирай же красной

губкою легких плотный молочный пар,

выдыхаемый всплывшею Амфитритой

и ее нереидами! Протяни

руку – и кончики пальцев коснутся торса,

покрытого мелкими пузырьками

и пахнущего, как в детстве, йодом.

Так разворачиваются отсылки к теме детства, которые были в строфе первой этой же части (уподобление подворотни с горящей лампочкой ребенку, «поглощенному чтением под одеялом», упоминание школьников, играющих в мяч).

В первой строфе части третьей выражен мотив безвидности, пустоты всего окружающего, (не)бытия; воздух бесцветен, и явления, существа в его стихии не более чем его обманчивые порождения, фантомы: «Выстиранная, выглаженная простыня / залива шуршит оборками, и бесцветный / воздух на миг сгущается в голубя или в чайку, / но тотчас растворяется». Здесь же – как знак некой инвалидности и, тем самым, маргинальности, ассоциирующийся, видимо, с положением наблюдателя, – сравнение лодок, вытащенных на берег, с непарной обувью, и тут же – упоминание о песке, скрипящем под подошвой наблюдателя (одной, словно он лишен второй ноги). Вторая, большая часть строфы вся состоит из квазифилософских суждений – всего их три. Первое – характеристика движения: «Помни: / любое движенье, по сути, есть / перенесение тяжести тела в другое место». Второе – характеристика соотношения прошлого, настоящего и будущего: «Помни, что прошлому не уложиться / без остатка в памяти, что ему / необходимо будущее». Третье – определение сущности воды как символа неизменности, вечности:

          <…> Твердо помни:

только вода, и она одна,

всегда и везде остается верной

себе – нечувствительной к метаморфозам, плоской,

находящейся там, где сухой земли

больше нет. И патетика жизни с ее началом,

серединой, редеющим календарем, концом

и т. д. стушевывается в виду

вечной, мелкой, бесцветной ряби.

Все три суждения отличаются императивностью («Помни»). Эта строфа – семантическая кульминация стихотворения.

Последняя строфа варьирует мотив одиночества: «Деревья в черном саду ничем / не отличаются от ограды, выглядящей / как человек, которому больше не в чем / и – главное – некому признаваться». Ее последние строки, содержащие «пейзажную» зарисовку, словно рифмуются с началом стихотворения, причем в обоих фрагментах совпадают акустические характеристики. В начальном фрагменте это «глухонемой угол» и, возможно, «оцепеневшие» (словно неподвижные) автомобили, что «пропадают из виду, не заводя мотора», беззвучно. (Допустима и другая интерпретация: автомобили из-за тумана никуда не едут, их не заводят, они, оставаясь неподвижными, пропадают в окружающем их тумане.) В заключительных строках это состояние прямо обозначено лексемой тишина, а также упоминанием о беззвучном падении жестяной банки:

          <…> Пинаемая носком

жестянка взлетает в воздух и пропадает

из виду. Даже спустя минуту

не расслышать звука ее паденья

в мокрый песок. Ни, тем более, всплеска.

Весь текст замыкается композиционным кольцом, само построение текста выражает семантику замкнутости, неподвижности или легкого колыхания, колебания. Композиционный рисунок соотнесен со строением воды – символа времени/вечности в стихотворении: «…нечувствительной к метаморфозам <…> мелкой <…> ряби».

Таким образом, в произведении обнаруживаются повторяющиеся и/или варьируемые рекуррентные структурные элементы, сочетающиеся с изменениями на мотивном уровне – от «простого» пейзажа к философическим максимам, от коллекции впечатлений к идее отчужденности и одиночества. При этом триптих «Сан-Пьетро», деление на три части, соотносится с тремя ключевыми концептами текста: прошлым, настоящим и будущим. В первой части акцентирована соотнесенность с прошлым: туман властвует в городе уже «третью неделю»; во второй части настоящее («настоящее, наше время») – ключевой концепт, доминирует настоящее как оппозиция прошлому, истории и как изображение повторяющихся событий и состояний (выход постояльца за сигаретами, неслышная песня горлинки и молчание рыбы, склонность или обычай чертить «заветный вензель» на стекле и прочее); в третьей же части содержится своеобразная коллекция единичных впечатлений, и здесь же – императивные наставления, по самой своей природе ориентированные в будущее (они – то, чего пока еще нет, то, что должно быть осуществлено или усвоено). Состояние окружающего мира («Смеркается») – переходное, предполагающее будущую темноту. Композиционная незаконченность третьей части указывает на неопределенность или на «отсутствие» («не-наступаемость») будущего, а также, вероятно, на абсолютную неразличимость пейзажа в наступающей ночи.

Как справедливо и проницательно заметила Санна Турома, и заглавие – название венецианского острова Сан-Пьетро («Святой Петр»), и конная статуя короля Виктора-Эммануила отсылают к Петербургу/Ленинграду – к его имени, к его «гению места» – Фальконетову Медному всаднику. (Менее очевидна постулируемая ею соотнесенность венецианского тумана с петербургскими, о чем ниже.) Венецианский локус словно проецируется на пространство города, родного для автора. Таким образом, в подтексте стихотворения прослеживается ностальгический мотив воображаемого возвращения лирического «я» на берега Балта. Этот мотив также коннотативно обозначен с помощью «образов детства» – таких, как уподобление подворотни с лампочкой «ребенку, поглощенному чтением под одеялом», упоминание школьников, играющих в мяч, и запах йода, вызывающий воспоминание о детских годах (последний мотив, как указала Санна Турома[650], отсылает к теме детства в мандельштамовском «Я вернулся в мой город, знакомый до слез…»). Однако это движение вспять оказывается невозможным, перемещение совершается в пространстве («любое движенье <…> есть перенесение тяжести тела в другое место»), причем пространство в стихотворении почти безвидное, то есть почти абстрактное. Примеры такого «перемещения тяжести» – и игра в мяч, который отскакивает от стены старинной базилики, то есть не проникает в мир прошлого, и полет жестяной банки, являющейся своего рода «двойником» лирического героя, бросаемого судьбой «из края в край, из града в град».

Как подчеркивает Божена Шеллкросс, анализируя эссе Бродского «Watermark», или «Набережная неисцелимых», «Венеция была городом его выбора, и поэт тесно (intricatelly) связывает ее с Петербургом, где он родился»[651]. Посещение Венеции в стихотворении «Сан-Пьетро» – это своеобразная попытка возвращения поэта в родной город, оказывающаяся тщетной, ибо биографическое время, время человеческой жизни необратимо. По словам Санны Туромы, «автобиографическим фоном» стихотворения является «не возвращение поэта в родную страну, но осознание невозможности такого возвращения»[652]. Но невозможно и любое соприкосновение с прошлым, в том числе с прошлым историческим – с прежним Венеции: за непроницаемыми стеклами палаццо нет той жизни, что была когда-то; настоящее отскакивает от прошлого, словно мяч от стены; перемещение возможно в пространстве, но не во