Жизнь Леонардо, мальчишки из Винчи, разностороннего гения, скитальца - Карло Вечче

предпочитающий держаться подальше от дома на виа Гибеллина, где заправляет четвертая и последняя жена сера Пьеро, Лукреция, дочь торговца тканями Гульельмо ди Герардо Кортиджани и монны Лизы ди Джованни Бонафе. Пьеро, которому было тогда уже под шестьдесят, женился на ней 12 ноября 1485 года, сразу после смерти третьей жены, Маргериты Джулли. В большом доме по виа Гибеллина полным-полно детей самого разного возраста: одиннадцать выживших законных наследников Пьеро от Маргериты (Антонио, Джулиано, Лоренцо, Виоланте и Доменико) и Лукреции (Маргерита, Бенедетто, Пандольфо, Гульельмо, Бартоломео и Джованни). Более пятидесяти лет Пьеро работал не поднимая головы, не позволяя себе никаких излишеств: разве что лукко[538] из чуть более дорогой ткани. А заработанные деньги упорно обращал в недвижимость, землю и поместья в окрестностях Винчи[539].

Что сказали в тот день друг другу отец и сын? Какие нашли слова и чувства, чтобы пробить стену молчания? Расспрашивал ли отец о последних мгновениях земной жизни Катерины? Этого мы никогда не узнаем. Несомненно одно: в очередной раз пытаясь помочь сыну, который в свои почти пятьдесят по-прежнему выглядит беспутным бродягой, сер Пьеро замолвит за Леонардо словечко перед сервитами и поспособствует тому, чтобы его приняли в гостевом доме монастыря, в западном крыле второго клуатра.

Так Леонардо познакомится с фра Дзаккарией, монахом, отвечающим за распределение заказов на украшение церкви и, в частности, за завершение пресвитерия и венца капелл. 15 сентября 1500 года в переписке между сервитами, представленными фра Дзаккарией, и бывшим плотником, а ныне архитектором Баччо д’Аньоло, учеником Симоне дель Поллайоло, приводится описание грандиозного золоченого алтаря в форме триумфальной арки, установленной в центре ротонды, причем картины должны помещаться с каждой ее стороны, чтобы их было видно как из нефа, так и из хора[540]. А уже в ноябре фра Дзаккария просит подготовить для Леонардо договор подряда, за составление которого маэстро Валерио, преподаватель богословия в школе сервитов, уплачивает нотариусу серу Гаспаре ди сер Санти делла Пьеве 14 сольди[541].

Что до Леонардо, он рад воссоединиться со старым другом Филиппино Липпи, работающим над одним из образов «анконы», «Успением». Именно Филиппино двадцать лет назад при посредничестве все того же сера Пьеро заменил своим «Поклонением волхвов» так и не законченную картину Леонардо, уладив тем самым спор с монахами Сан-Донато-а-Скопето.

4

Младенец и две матери

Рим и Флоренция, 1501 год

Обустроившись в монастыре Сантиссима-Аннунциата, Леонардо пользуется временной свободой от контрактных обязательств, чтобы съездить в Рим. Однако, учитывая шаткое финансовое положение художника, вряд ли речь идет о поездке для собственного удовольствия: скорее всего, какой-нибудь крупный коллекционер, полагаясь на его опыт, просит взглянуть, не отыскалось ли в ходе археологических раскопок, предпринятых за последние годы в Вечном городе, каких интересных вещиц.

Кто это может быть? Изабелла? Гонзага? Кардинал Гримани? Впрочем, неважно. Главное, что Леонардо получает возможность удовлетворить одно из своих величайших желаний: попасть в Рим, своими глазами увидеть и тщательно изучить реликвии древней цивилизации. Ведь до сих пор Рим был для него лишь мечтой, видением давно исчезнувшей великой красоты Античности, и видение это основывалось лишь на рассказах современников.

В молодости, изучая классические скульптуры в саду Медичи в Сан-Марко, он нередко виделся с Бернардо Ручеллаи, одним из главных действующих лиц паломничества к римским древностям, совершенного вместе с Лоренцо Медичи и Леоном Баттистой Альберти. В мастерской Верроккьо прекрасно помнили археологические штудии Брунеллески и Донателло, а Франческо Росселли работал над первой современной панорамой Рима. Позже, в Милане, Леонардо не раз встречался с художниками, уже имевшими или только собиравшимися обрести римский опыт: Браманте, Джаном Кристофоро Романо, Франческо ди Джорджио Мартини, Джованни Амброджо де Предисом, Карадоссо. Да и автор «Перспективы римских древностей» настойчиво приглашал его в Рим.

Об этой короткой поездке свидетельствует заметка, написанная на листке, сложенном пополам, как будто его носили в кармане: «В Риме. В старом Тиволи, дом Адриана». А справа вверху добавлено нетвердой рукой, с датировкой по флорентийскому стилю: «Laus Deo[542] 1500, в день 20 марта / оплачен за это первый вексель», – то есть вексель, выданный художнику в Риме для возмещения путевых расходов, оплачен 20 марта 1501 года, вероятно, уже по возвращении во Флоренцию[543].

«Дом Адриана» – это, разумеется, вилла Адриана в Тиволи, заново открытая в эпоху Возрождения и восторженно описанная многими гуманистами, начиная еще с Флавио Бьондо. Строения, за десяток веков совершенно разграбленные или использованные в качестве каменоломни, по большей части лежат в руинах и едва узнаваемы, однако Леонардо интуитивно чувствует их грандиозность, особенно в том, что касается связи с водой и стихиями природы. Незадолго до его приезда на вилле по распоряжению папы Александра VI начались раскопки, сосредоточенные в районе греческого театра, в ходе которых были найдены статуи сидящих муз, украшавшие авансцену: к несчастью, они лишились голов и рук, но по-прежнему впечатляют монументальностью.

Можно предположить, что, блуждая по Риму, Леонардо носит с собой упомянутую брошюрку «Римских древностей», дающую более-менее свежую информацию о том, в домах каких римских аристократов и князей церкви находятся важнейшие произведения античной скульптуры.

Например, в Палаццо Венеция, у кардинала Гримани. Разумеется, это неплохой повод снова увидеться со старым другом Браманте, перебравшимся в Вечный город в 1499 году, а теперь по заказу кардинала Неаполитанского Оливьеро Карафа возводящим клуатр монастыря Санта-Мария-делла-Паче.

Под впечатлением встречи с Браманте Леонардо загорается желанием увидеть и изучить все «старье», но на это у него явно не хватает времени, приходится довольствоваться альбомом с подборкой рельефов и зарисовок. Несколько лет спустя с тем же альбомом ознакомится и анонимный автор, который восхищенно скопирует несколько рисунков, в том числе план так называемого «храма», ныне считающегося театром – морским театром виллы Адриана: «Это тот самый храм, что был в книге маэстро Лионардо о раскопках в Риме»[544].

Созерцание древних руин и скульптур вдохновляет художника на новый, отличный от представлений современников образ Античности. Леонардо более не классицист. Куда больше совершенства статики и неизменной гармонии пропорций его поражает схваченное античными скульпторами ощущение жизни и движения.

Отсюда, из этого ослепительного откровения, которое он интуитивно почувствовал еще десять лет назад перед «Реджисоле» в Павии, и берет начало пространственная концепция человеческой фигуры всех его последующих живописных работ.

В конце марта 1501 года Леонардо возвращается во Флоренцию, в монастырь Сантиссима-Аннунциата. А буквально через несколько дней к нему является неожиданный гость – генеральный викарий ордена кармелитов фра Пьетро да Новеллара. Это не только крупный богослов, который на Страстной неделе будет проповедовать в соборе, но и большой друг Изабеллы д’Эсте. В письме от 27 марта маркиза просит его отыскать Леонардо, чтобы узнать, какую жизнь тот ведет и чем сейчас