Жизнь Леонардо, мальчишки из Винчи, разностороннего гения, скитальца - Карло Вечче

занимается. Фра Пьетро должен убедить художника выполнить для студиоло Изабеллы работу на свободную тему или хотя бы «небольшой образ Мадонны, благочестивый, но милый, как ему это свойственно». Изабелла также просит Леонардо прислать в Мантую еще одну копию ее портрета, поскольку оставленную в прошлом году Франческо Гонзага успел подарить[545].

Решив исполнить поручение маркизы немедленно, фра Пьетро направляется в мастерскую. Его ответ Изабелле от 3 апреля – драгоценное свидетельство первых набросков произведения, ставшего прямым следствием недавнего римского опыта Леонардо, нового ощущения пространства, порожденного изучением античной скульптуры, в особенности статуй муз, обнаруженных в Тиволи.

«Жизнь Леонардо весьма беспорядочна и неопределенна, и представляется, будто он живет сейчас одним днем», – пишет Новеллара. С момента возвращения во Флоренцию Леонардо сделал лишь один «набросок на картоне», еще не законченный, с фигурами в человеческий рост, которые монах описывает так: годовалый младенец Христос, сидящий на руках у Марии, тянется к ягненку, и та, чтобы удержать сына, приседает на колени собственной матери, святой Анны. Для монаха-кармелита религиозная символика предельно ясна: жертвенный агнец – это Страсти Христовы, святая Анна – Церковь; Богородица хочет уберечь Иисуса от страданий и смерти, но святая Анна сдерживает ее.

Далее Новеллара сообщает, что в мастерской работают два ученика, «делающие подражания», то есть копии работ мастера, к которым иногда прикладывает руку и сам Леонардо: один из них, двадцатилетний Салаи, успел перенять все технические секреты, позволяющие в совершенстве копировать его произведения. Однако сам он, мастер, занят, кажется, совсем другим делом: изучает геометрию, категорически пренебрегая живописью, «усиленно занимается геометрией и совершенно не желает браться за кисть»[546]. Хотя свой чудесный картон все-таки создает.

И это настоящий сюрприз, поскольку ни в одном другом документе о картине до сих пор не упоминалось. Кто заказал ее Леонардо? Французы, приверженцы культа святой Анны, или сервиты? А может, сам Людовик XII, желая восславить жену, Анну Бретонскую? Ясно одно: картон такого размера предназначается для алтаря, и разумнее всего будет предположить, что это алтарь церкви Сантиссима-Аннунциата – той самой, куда королева Анна год назад отправила весьма богатые дары и где уже работает Филиппино.

СВЯТАЯ АННА: ПЕРВЫЙ УТРАЧЕННЫЙ КАРТОН

Пьетро да Новеллара прекрасно уловил иконографические темы, положенные в основу «Святой Анны». Более того, общий смысл картины идеально сообразуется не только с культом матери Богородицы, который проповедуют сервиты, францисканцы и кармелиты, но и с близким ему культом Непорочного зачатия. А в народе этот культ самым непосредственным образом выражается типом традиционных изображений святой Анны, известный как «Анна втроем», где совмещаются иконографии Христа и Марии.

В этом сюжете Леонардо особенно привлекает возможность изобразить двух матерей так, чтобы одна почти скрывалась за другой: на подготовительных рисунках даже порой кажется, что перед нами единое двуглавое тело[547]. Судя по невероятно путаному рисунку шунгитом, обведенному по контуру тушью, художник изначально подумывает включить в картину еще и святого Иоанна, к которому склоняется младенец[548]. В памяти сразу всплывают давние воспоминания о многочисленных женских фигурах его детства: Катерине, бабушке Лючии, Альбьере, первой жене сера Пьеро. А может, это все она, Катерина: повторенная, приумноженная, лишь в лице едва видны отметины неумолимого течения времени.

Закончив картон для алтаря Сантиссима-Аннунциата, Леонардо открывает двери мастерской, и вскоре, следом за монахами, взглянуть на картину начинают приходить и миряне. Любопытные ожидают своей очереди даже на площади, и целых два дня напролет, пишет Вазари, через эту комнату тянется людской поток: «Мужчины и женщины, молодежь и старики приходили, как ходят на торжественные праздники, посмотреть на чудеса, сотворенные Леонардо и ошеломлявшие весь этот народ».

5

Крутись, веретено

Флоренция, 1501–1502 годы

Письмо Новеллары несколько разочаровывает Изабеллу. Какое ей дело до картона «Святой Анны»? Она требует свой портрет! Монах должен еще раз посетить обитель Сантиссима-Аннунциата.

Фра Пьетро пишет ей снова 14 апреля 1501 года, в самый разгар Страстной недели. В Великую среду, через Салаи «и других его близких», ему удалось добиться встречи с Леонардо. Однако художник настолько поглощен научно-техническими экспериментами, что совершенно забросил живопись: «Математические опыты настолько отвратили маэстро от живописи, что ему невыносима сама мысль взяться за кисть». Тем не менее над некой «картинкой» для Флоримона Роберте, секретаря короля Франции, Леонардо все-таки работает. Выходит, то, что он больше не рисует, – неправда.

И снова Леонардо, изъявив благодарность маркизе «за ту доброту, какую она проявила к нему в Мантуе», обещает, что выполнит ее просьбу – как только будет свободен от обязательств, которые взял на себя перед Людовиком XII, «и как только он сможет, не опасаясь монаршего гнева, отделаться от [заказа] его величества короля Франции, что, как он надеется, случится самое позднее через месяц, то будет рад возможно скорее послужить вашему сиятельству»[549].

Личность заказчика «Мадонны с веретеном» в данном случае сомнений не вызывает: это Флоримон Роберте, барон Аллюи, Бюри и Бру, советник Счетной палаты и министр Франции, казначей Франции и государственный секретарь по финансам сначала Карла VIII, затем Людовика XII и Франциска I. Возможно, они с Леонардо уже встречались в Милане в 1494 или 1499 году. Кроме того, Роберте – страстный коллекционер произведений искусства.

МАДОННА С ВЕРЕТЕНОМ

Вот как описывает Пьетро да Новеллара «картинку» Роберте: пока Богородица «сучит кудель», то есть мотает на веретено шерстяную, льняную или конопляную нить, юркий обнаженный Младенец, смеясь, тянет к себе крестообразное мотовило – очевидный символ Страстей, от которых мать пытается его отвлечь. Скромное повседневное занятие женщины из народа, пытающейся хоть немного пополнить скудный семейный бюджет. Сколько раз Леонардо в детстве сидел рядом с матерью, Катериной, в Кампо-Дзеппи, завороженно наблюдая за остроконечной палочкой, которая кружится сама по себе…

О подготовительном этапе работы над картиной свидетельствуют два выразительных рисунка сангиной на тонированной бумаге: эскизы бюста и головы Мадонны[550]. Собственноручно исполненные варианты итоговой композиции до нас не дошли, сохранились только многочисленные ученические копии, в той или иной степени раскрывающие новаторство Леонардо в отношении динамики, передачи внутренней силы. Фигуры матери и сына с их разнонаправленными вихреобразными движениями вписаны в идеальный цилиндр – геометрическое тело, вращающееся вокруг своей оси, как и само веретено. Другое важное новшество – пейзаж, различный в зависимости от варианта картины.

В том, что наиболее близок школе маэстро, на горизонте встает невероятная цепь голубых гор, отчасти напоминающих отроги восточных Альп, которые Леонардо видел, проезжая через Фриули в начале 1500 года: Доломиты и Карнию, долины рек Тальяменто и Изонцо с перекинутым через одну из них силуэтом многоарочного моста[551]. Если это так,