Палаццо Мадамы: Воображаемый музей Ирины Антоновой - Лев Александрович Данилкин

змеиные тельца, раздваиваются и растраиваются, гады жалят, душат и кусают друг друга — уже не только змеи, но и в изобилии насекомые, угри, гекконы, скорпионы… На фоне виден кусочек неба — предрассветного, коричнево-лазурного, не предвещающего ничего хорошего.

Предположительно, современники Рубенса воспринимали картину не столько буквально, как ужасный «живой натюрморт», сколько в качестве аллегории триумфа дня над ночью, стоицистского разума над врагами добродетели. Ни самого Персея, ни каких-либо еще признаков присутствия Разума что-то, однако ж, не наблюдается; так что и отчетливого желания присоединиться к празднованию победы не возникает.

⁂

Франц Кёнигс был немцем (возможно, еврейского происхождения, но скорее нет, чем да; в данном случае это важно), который перед Второй мировой получил голландское гражданство. Он собирал много чего, но для нас существенна его коллекция рисунков — около четырех сотен: от да Винчи до Дюрера — крем-де-ля-крем старых мастеров, полная история искусства XV–XVIII веков в одной коллекции, своего рода графический аналог Дрезденской галереи.

В 1945-м все это — во всяком случае, бо́льшая часть, за исключением Леонардо, — оказалось на Волхонке: Мантенья, Перуджино, Синьорелли, Веронезе, Филиппино Липпи, Тициан, Тинторетто, Каналетто, Тьеполо, Гверчино, Дюрер, Гольбейн, Кранах, Ватто, Фрагонар, Буше, Пуссен, Лоррен, Рубенс, ван Эйк, Йорданс, Ливенс, Рембрандт…

Дело в том, что в 1939 году владелец продал коллекцию — именно продал, за деньги — немцам, точнее, представителям Гитлера, которые планировали включить ее в состав уже задуманного Музея фюрера в Линце — а пока передали ее в Дрезденскую, чей директор в перспективе должен был возглавить более масштабный проект. Затем, в 1945-м, она была обнаружена советскими войсками. В Пушкинский привезли как саму Дрезденскую галерею, так и коллекцию Кёнигса.

Однако, в отличие от Дрезденской, в 1955-м ее не вернули ГДР; и у СССР были основания оставить ее у себя как собственность Рейха — по крайней мере, если проигнорировать вопрос, насколько добровольно были проданы представителям будущего Музея фюрера рисунки и была ли цена рыночной (есть свидетельства и в ту и в другую пользу, так что под вопросом находится как «безусловность» претензий Голландии на коллекцию, так и право на нее Германии).

По тем или иным причинам СССР хранил эту коллекцию у себя тайно: за несколько десятилетий ее видели всего несколько человек. Первая попытка оценить ее рыночную стоимость относится к 1991 году: комиссия Минкульта заявила о 400 млн долларах «стартовой аукционной цены»; судя по именам, это самая нижняя планка.

Эту коллекцию — в отличие от многих других, считавшихся утраченными во время войны, — искали с самого 1945 года, причем искали именно в СССР; возможно — гадают К. Акинша и Г. Козлов, — это связано с тем, что работавший в составе трофейных бригад советский искусствовед (и университетский наставник ИА) В. Н. Лазарев — полагавший, что, забирая коллекцию себе, СССР скорее крадет ее у Нидерландов, чем компенсирует свои культурные потери за счет Германии, — дал знать голландцам, что коллекция Кёнигса досталась СССР вместе с Дрезденской галереей. «Рисковал Лазарев страшно. Если бы эта информация попала в НКВД, его бы расстреляли за такое предупреждение»[427].

Информация о том, что на территории СССР в запасниках хранятся множество «неучтенных» — или учтенных только в секретных перечнях — арт-объектов мирового уровня, попавших в страну после войны, просачивалась еще в 1950-х; но слухи о том, будто кое-какие скелетцы в шкафу имеются у «серениссимо» Пушкинского, поползли сильно позже, уже в перестройку. В эмигрантской французской газете «Русская мысль» некто, демонстрировавший отменную осведомленность, указывал, что «перемещенные ценности» были вовсе не только немецкие, но и венгерские, голландские, польские, на каком основании — непонятно: и с этим надо что-то делать, потому что просто прятать — аморально; чем тогда музеи отличаются от схронов краденого?

В конце 1980-х голландцы обнаружили точные координаты — и название — места, где хранится «их» Кёнигс; они принялись писать один за другим запросы на Волхонку, а в 1989-м даже издали специальный каталог «Пропавшие рисунки из собрания Франца Кёнигса» — и вручили ее советскому послу в Голландии с просьбой передать эту черную метку: кому? — правильно; видимо, рассчитывая, что такой недвусмысленный намек окажет на ИА психологическое давление и она проговорится. Вместо этого она лишь освоила манеру недоуменно пожимать плечами, и это выглядело уже не слишком прилично. Одна из сотрудниц Музея рассказывает, что «сцены» происходили регулярно: «Один раз при мне — было немного неловко, — когда пришел голландский посол с представителем голландского музея и они спрашивали про рисунки из коллекции Кёнигса, а она <ИА> говорила, что у нас этого нет, это неправильная информация… Они ушли очень злые. А я уже знала, что это есть»[428].

К 1989 же году голландцы добились более-менее официального — туманного, впрочем, — ответа: коллекцию Кёнигса обещали вернуть «в случае обнаружения на советской территории».

В 1991-м, когда пали последние табу, стало ясно, что в «Русской мысли» под псевдонимом писал Алексей Расторгуев, доцент МГУ; в сегодняшней[429] иерархии искусствоведческого комьюнити это не просто крупная и авторитетная фигура, но один из наиболее харизматичных отечественных искусствоведов последних десятилетий. «Перемещенные ценности» — лишь часть его специализации, однако значительная. В основе его сведений о положении дел с трофеями в СССР лежали многолетние разговоры с непосредственными участниками событий 1945 года, знание серого рынка антиквариата и опыт неофициального знакомства с музейными запасниками. Именно Расторгуев установил множество фактов расхищения государственных трофейных коллекций членами трофейных комиссий; и именно он смог выяснить, что в ГМИИ находится не вся коллекция Кёнигса, потому что около сотни вещей было расхищено и попало в руки частников, — и он же обнаружил, что ГМИИ, во-первых, пополнял свою часть «Кёнигса» за счет дарений (пять рисунков из частной коллекции А. Сидорова, который скупал их у других советских коллекционеров), а во-вторых, замешан в (по сути, незаконные) операции с тем, что может быть квалифицировано как заведомо краденый материал (скупка через собственное оценочное бюро). ГМИИ здесь, по сути, подразумевает Антонову — что и позволило А. Расторгуеву в середине 1990-х, на нью-йоркской конференции по трофейным художественным ценностям, во всеуслышание заявить, что директору Пушкинского никогда не отмыться от того, «что она покупала в музей от частных лиц ворованные в Германии произведения!».

Поскольку в распоряжении А. Расторгуева не было никаких конкретных документов — например, о том, что в Пушкинском режут на мелкие кусочки дюреров и вермееров, лишь бы они не достались иностранцам, то его разоблачения быстро утонули в общем гуле перестроечных: ага, и в этой сфере не слава богу; однако, несомненно, эти тексты были замечены; так, в одном из номеров The Art Newspaper А. Л. Расторгуев весьма точно назван «человеком, который стал катализатором недавних событий» (имеются в виду разоблачения К. Акинши и Г. Козлова). Действуя на манер частного детектива, он добывал не столько