Кино стран СНГ, Балтии и Грузии - Владимир Сергеевич Малышев

В 1960 году на экраны выходит историческая эпопея «Северная радуга» А. Ай-Артяна о событиях русско-персидской войны, об освобождении Восточной Армении и трагической гибели Грибоедова, в которой история трактуется как деяние народных масс. В фильме «Парни музкоманды» (1960) молодые режиссеры-дебютанты Г. Малян и Г. Маркарян традиционную для искусства тех времен тему политического прозрения и присоединения к революции решают свежо и эффектно в жанре музыкальной комедии. Начав с музыкальной комедии, Малян в дальнейшем ставит «Треугольник» (1967) – фильм о любви, с юмором и нежностью к своим героям, и в той же тональности комедию о пастухах «Мы и наши горы» (1969).

Таким образом, к середине 60-х годов армянский кинематограф уже имел все возможности для качественного рывка – к фильмам, ставшим событием для всего киноискусства, оцененным и международной кинообщественностью. Как итог, в 1965 году режиссером Ф. Довлатяном был создан фильм «Здравствуй, это я!», который ознаменовал начало нового этапа в армянской кинематографии. За плечами у режиссера Довлатяна было две полнометражные работы, снятые совместно со Львом Мирским в Москве – смешная, пронизанная тонким юмором комедия «Карьера Димы Горина» (1961) и будничная, документально достоверная грустная история о несостоявшейся любви «Утренние поезда» (1963).

«Здравствуй, это я» – картина об ученых-физиках, охватывающая большой временной период. На экране – человеческие судьбы, течение жизни, утрата близких друзей и память о них в сердцах живущих образуют философский пласт, дающий толчок к постижению подлинных человеческих ценностей. Здесь удивительным образом лиричность авторской интонации, поэтическая стилистика спаяны с документальной достоверностью повествования. Художественная цельность фильма достигается на уровне глубинной композиции, основанной на движении мыслей и чувств героев, где прошлое и настоящее являются неделимым пространством человеческого существования. Картина Фрунзе Довлатяна по праву считается открытием 60-х годов, одним из лучших произведений кинематографа, способного рассказать о самом важном, сокровенном. А. Джигарханян, Р. Быков, М. Терехова и другие актеры получили прекрасную возможность создать глубокие нестандартные образы, и эти актерские работы оказались среди лучших. Фильм был показан на Каннском МКФ 1966 года.

Еще одним выдающимся явлением киноискусства Армении 60-х годов стал фильм об армянском поэте XVIII века Саят-Нове – «Цвет граната» Сергея Параджанова. Лента снималась трудно и долго и была представлена кинематографическому руководству в 1968 году. Фильм был подвергнут жесткой критике, порезан и перемонтирован Сергеем Юткевичем (что вызвало категорическое неприятие автора, отвергавшего любые поправки). Картина была напечатана в пяти копиях и разрешена к показу только в Армении. Спустя годы случайно обнаружена авторская (или близкая к авторской) копия фильма, и усилиями Левона Григоряна, автора книги о Параджанове, была создана версия, позволяющая судить об этой, пожалуй, самой сложной и зашифрованной картине выдающегося режиссера.

Эта картина предельно статична и стилистически целостна, в отличие от других его работ – более сюжетных, динамичных, использующих больше традиционных кинематографических приемов. Целостный визуальный мир «Цвета граната» связан с целостным миром армянской культуры. Поэтический язык фильма, черты параджановской эстетики неотрывны от изобразительной структуры его произведений. Пролог фильма, показывая основные образы поэтического мира Саят-Новы, в то же самое время раскрывает и этапы жизни поэта в символической форме. В прологе обнаруживается и способ развертывания сюжета, его внутренние законы: старинная книга с ее узорным письмом, показанная крупным планом, превращается в творение изобразительного искусства. Следующая картина – тоже натюрморт: три граната на белом полотне с вытекающей «кровью» фруктов. Затем страница той же книги – за ней кадр с кинжалом и растекающейся «кровью» на том же белом полотне – снова страница книги – далее камень с высеченными надписями, на котором растекается «кровь» раздавленной чьей-то босой ногой грозди винограда, – опять страница книги и т. д. За этими кадрами музыкальным фоном звучит армянская музыка и трижды повторяется цитата из Библии: «В начале было Слово».

Фильм насквозь пронизан библейскими аллюзиями. Параджанов начинает фильм отсылкой к Слову, к Евангелию, тем самым указывая, что главный мотив жизни Саят-Новы – Слово, Поэзия, Логос. Первыми в фильме цитируются строки Саят-Новы, которые говорят о любви к Слову. Слово как творящее начало одновременно относится и к Богу, и к поэту, повторяющему акт творения Бога силой Слова. Натюрмортные композиции в «Цвете граната» играют и декоративную, и символическую роль. В натюрмортах фильма предметы, животные и люди, даже если они движутся, функционально равны. Как элементы декоративного натюрморта, они выражают определенный символ, мысль, чувство, а не просто представляют в фильме некий жанр живописи. Через их посредство режиссер сплетает тончайшую сеть коннотаций, которые становятся организующей силой в фильме. Параджанов сознательно стремится к тому, чтобы его фильмы по своему оформлению были не правдоподобными и способствующими самозабвенному эмоциональному восприятию, а становились произведениями, требующими интеллектуального подхода и непрерывного осмысления.

60-е годы открыли еще одного уникального художника-новатора, обогатившего кинематограф не только замечательными произведениями, но и теоретическими изысканиями в области монтажа, – Артавазда (Артура) Пелешяна.

Пелешян – документалист, он черпает свой материал в реальности, он работает с реальными фактами и реальными образами. Но это особый документализм, глубоко личностная интерпретация материала. Удивительным образом документальная реальность обретает в его фильмах поэтическое обобщение, эпический масштаб, почти мифологическое звучание. Монтаж здесь становится стержнем обобщения, смысловой структурой, а не способом сюжетной разработки действия. Невольно возникает ассоциация с создателями поэтического монтажного кинематографа 20-х годов прошлого столетия. Но общность Пелешяна с монтажными поисками советского киноавангарда заключена лишь в одном – в самом его неудержимом стремлении к поиску новых возможностей монтажа, в стремлении так воплотить на экране свой замысел, чтобы иными средствами, кроме кинематографических, он был невыразим. И все же его фильмы, как и небольшая теоретическая работа «Дистанционный монтаж, или Теория дистанции», поставили его в ряд с классиками советского кино, отдавшими себя исследованию законов монтажной организации зримого и звучащего киноматериала. Его ленты – будь то «Начало», проносящееся как ураган революции, «Мы» – философское постижение жизни армянского народа или «Времена года» – погружение в мир повседневности горного села, или космический «Наш век», или животный мир «Обитателей» и другие – вырываются из конкретики времени, позволяют постичь время целостно, как время судьбы народа, судьбы поколений людей в их извечном движении и сменяемости.

Тенденции обновления, определившие развитие кинопроцесса Армении в 50–60-х годах ХХ века, были очевидны не только в творчестве режиссеров, работавших в полнометражных форматах, но и в творчестве молодых, реализовавших свои первые замыслы в короткометражках. Это фильмы, отмеченные творческим поиском, живостью взгляда на текущую действительность, и сегодня не утратили