«Шел в комнату – попал в другую…». Статьи и заметки архивиста и комментатора - Ксения Андреевна Кумпан

href="ch2-1301.xhtml#id208">1302. Ее поддерживает и тема двойничества, которая на уровне поэтики отзывается настойчивыми повторами в романе наиболее значимых ситуаций, сравнений и символизированных образов. Повтор образов, складывающихся в лейтмотивные цепочки, переходит за границы произведения и жанра, повторяясь не только в следующих романах трилогии, но и в статьях и некоторых поэтических текстах, и наоборот.

Подводя итог сказанному, следует подчеркнуть, что звучащие в первых двух романах аристократизм, эстетизм и индивидуализм, апологетика зла, как и мысли о свободе творчества и творца/героя от оков христианской морали и нравственности (особенно во втором романе), – все это включает творчество писателя в аксиологическую парадигму раннего символизма. Не менее значимым оказывается и тот факт, что центральное положение в сознании Мережковского в эти годы (1895–1898) занимают Творец, Искусство и Красота. Чаемый синтез достигается именно в искусстве, которое предсказывает реальные пути в будущее.

Выявленная в романах «переоценка ценностей» найдет уточнение в ряде статей 1895 года, прежде всего в двух очерках на античную тему («Акрополь», «Дафнис и Хлоя»), а также в статье «Пушкин», которые вошли в сборник избранных статей Мережковского «Вечные спутники» (СПб., 1897)1303. Следует отметить, что если в ранних эссе критик еще очень осторожно и ненавязчиво выявляет созвучные ему самому или современной эпохе духовные искания «вечных спутников», то здесь эти черты акцентируются1304 и, пройдя, через призму авторских концептов, превращаются в определенные идеологические или идейно-психологические константы. Таким образом, субъективный элемент в поздних статьях этого сборника усиливается:

Цель автора <…> откровенно субъективная, – предупреждает он в предисловии к книге. – Субъективный критик должен считать свою задачу исполненной, если ему удастся найти неожиданное в знакомом, свое в чужом, новое в старом1305.

Этот подход к явлениям культуры и особая эстетизация стиля книги (тяготение к эмоционально-образному строю речи) задали параметры всей последующей символистской критике, и прежде всего последующей критической деятельности самого Мережковского. Механизм мифологизации культурных явлений наиболее четко проявится в его следующем трактате «Л. Толстой и Достоевский», где фактографические и психологические детали жизни и творчества двух великих писателей на наших глазах превращаются в метафизические, вечные, антитетические сущности.

Созданный образ идеальной античной красоты в эссе «Акрополь», открывающем сборник, и стилистически и идеологически корреспондирует с образами первого романа. Упомянем лишь описание мрамора Парфенона, «золотистого, пропитанного солнечным светом, теплого, как живое тело». Так же, как в романе, древнегреческие герои противопоставляются в статье современным жалким и бессильным людям с раздвоенным сознанием, испытывающим страх перед жизнью и смертью. Так же, как в романе, противопоставление это завершается размышлением о возможности будущей гармонии:

Неужели нам нет спасения, и противоречия нашего ума и сердца неразрешимы? Неужели не суждено людям повторить того, что здесь было, и никогда новый Парфенон не будет создан новым эллином, богоподобным человеком на земле?1306

Наиболее существенным представляется, что мир древней аттики, языческой культуры в этой статье уже однозначно и безоговорочно мыслится как чаемый прообраз художественного идеала будущего.

В следующей статье – о пастушеском романе «Дафнис и Хлоя»1307 – вся история мировой культуры рассматривается как серия попыток Rinascimento (Возрождения), под которым подразумевается синтез «древнего олимпийского и нового галилейского начала в одну <…> невиданную культуру»1308. Исходной точкой этих попыток, также как в «Юлиане», названа «мечта Климента Александрийского», в качестве первой попытки – эпоха Юлиана, в качестве второй – итальянское искусство эпохи Возрождения, при этом подчеркивается, что обе эти попытки «не удались»1309. Акцент в статье, так же как в романах, делается на воскрешении эллинской культуры, тогда как христианский мир, корреспондирующий с романным, предстает в образе «черной длинной тени по всему миру», которая протянулась «от позорного орудия римской пытки» (от Креста Голгофы) через всю мировую культуру1310. Очертания этой тени критик видит в «сумеречной двойственности» героев романа Лонга, в поэзии провансальских трубадуров, в «Vita Nuova» Данте, в «томных вздохах и слезах о Лауре» Петрарки и, наконец, через «сантиментальную идиллию „Новой Элоизы“», – в психологическом романе XIX века1311.

Статья «Дафнис и Хлоя» отражает кульминацию декадентских настроений писателя. Собственно статья о романе Лонга оказывается статьей о современном искусстве, поскольку в ней настойчиво проводится параллель между культурами этих двух эпох упадка – поздней эллинистической и современной, конца века. По мнению Мережковского, людей этих двух эпох роднит ожидание «в таинственных сумерках нового еще неведомого солнца».

Они похожи на нас, – пишет он далее, – эти странные, одинокие и утонченные эстетики <…> дерзновенные в мыслях, робкие в действиях, среди мрака и холода носящие в себе зародыши новой жизни1312.

Параллель между искусством эллинистической эпохи и декадентством дополнена сопоставлением с итальянским искусством XV века, причем Мережковский подчеркивает общее для этих трех культур понимание красоты. Он снова обращается к понятию «новая красота»1313, которую видит и в романе Лонга, и в полотнах Боттичелли, и в скульптуре Донателло, и в современном декадентстве, как «удивительное сочетание порочного с целомудренным, болезненно утонченного с <…> наивным, чистым, робким»1314, акцентируя в ней элемент «соблазна и греха», «потому что природе человеческой от века свойственно любить соблазн и грех, подобно тому, как <…> корням самых чистых и белых цветов свойственно любить сырость и мрак земли»1315. Обольстительную, порочную и наивную красоту рисует поэт в написанном тогда же стихотворении «Леда», и в таком двойственном обличии (порочности и наивности) это понятие войдет в общесимволистский лексикон.

Иную разработку получает здесь и тема Эроса. Бог любви, «владычествуя над всеми богами», «преступает все законы» и оказывается «вне добра и зла»1316. В свободном Эросе-сладострастии критик видит «смысл мировой жизни и мировой трагедии»1317. Более того, по его словам, такая любовь открыла путь «к новому религиозному и философскому единобожию»1318. Таким образом, «новая красота» и Эрос в настоящей статье, как и в романах, оказываются близкими понятиями. Но их семантика к середине 1895 года меняется. Не расставленные до конца декадентские акценты здесь расставлены, и девственная духовная плоть из «Юлиана», олицетворявшая там «новую красоту», как и лишенное грубой чувственности духовное двойничество в «Леонардо», здесь превратились в преступающее все пределы греховное и сладострастное начало, лежащее вне добра и зла1319. Причем именно в такой новой красоте заложены креативные функции, ибо она прокладывает путь к «новому религиозному» будущему.

Но наиболее значимой была следующая высказанная в статье сокровенная мысль:

На рубеже неведомого ХX века мы стоим пред тем же великим и неразрешимым противоречием Олимпа и Голгофы, язычества и христианства, и опять надеемся, и опять ждем нового Rinascimento, чей первый смутный лепет называется Символизмом1320.

Таким образом, задачу высшего синтеза («нового Rinascimento») критик ставит перед нарождающимся новым искусством1321. А ожидание «неведомого солнца» оборачивается воскрешением «Великого Пана», то есть олимпийского мира, в котором Мережковский к середине 1890‑х годов провидит художественный идеал будущего. Из сказанного становится понятным и обращение к эпохе Юлиана и Леонардо в первых романах, и пафос прославления античной культуры. Ее новое Возрождение – задача символистского искусства, которую Мережковский начинает осуществлять.

Мысль эта получит дальнейшую конкретизацию в знаменитой статье о Пушкине1322, творчество которого критик рассматривает через призму той же оппозиции христианства и язычества и оценивает так же, как факт Rinascimento.

Поэзия Пушкина, – пишет он, – представляет собою редкое во всемирной литературе, а в русской единственное, явление гармонического сочетания, равновесия двух начал1323.

Однако так же, как и в статье о «Дафнисе и Хлое», и так же, как в двух первых романах, оппозиция христианства и язычества в «Пушкине» не симметрична. «Языческие» начала звучат в ней более убедительно. На протяжении всей статьи подчеркиваются такие черты «олимпийской музы Пушкина»1324, как героизм, «потребность высшей свободы»1325, «вечная игра»1326, «заздравная песня Вакху во славу