Империя Дягилева. Как русский балет покорил мир - Руперт Кристиансен

Бакл был намного лучше подкован, но, предложив ему двести фунтов («в четыре раза больше, чем платили всем остальным, кто принимал участие в съемках»), Драммонд получил доступ к его адресной книге. В конечном счете в 1968 году на BBC1 вышло два фильма, каждый по часу длиной. Незадолго до того, как их показали, Драммонд «встретил Дикки на ступенях „Ковент-Гардена“ и сказал: „Надеюсь, вы их посмотрите“. „Посмотрю? — ответил тот. — Что вы имеете в виду? Я думал, это будет радиопередача“»[511].

Эти фильмы, где за кадром звучит голос Питера Устинова, внучатого племянника Бенуа, обладают значительной исторической ценностью, поскольку остаются единственной видеозаписью главных представителей дягилевской эпохи из тех, кто по-прежнему пребывал в добром здравии. Претенциозная выставка Бакла напомнила тусклым 1950-м о буйной чувственности «Русского балета»; более аскетичные черно-белые фильмы Драммонда поведали свингующим 1960-м о достоинствах создателей антрепризы и серьезности их начинания. Позже Драммонд закрепил свое достижение превосходной книгой, включив в нее нередактированные тексты всех взятых им интервью и иронично-забавные воспоминания о полном приключений преследовании Карсавиной, Соколовой, Лифаря («глупца»[512]) и семидесятилетнего Мясина, все такого же неуемно энергичного и странствующего по миру вопреки тому, что его слава давно померкла и он остался властителем крошечного архипелага у берегов Амальфи, который превратил в свою слегка мрачноватую обитель.

Физически мощный, по природе властный человек, с неумолимой энергией и обладающий чудовищным обаянием, Драммонд был тоже очень вспыльчив, раздражителен и склонен к обидам: один из его близких коллег считает, что такая чувствительность объясняется синдромом аутсайдера, результатом подспудного ощущения собственной социальной неполноценности и интеллектуальной ограниченности в сочетании с тревогой, вызванной необходимостью скрывать свою сексуальную ориентацию. При этом он не терпел возражений в вопросах высокой культуры: его безапелляционные декреты порой звучали пугающе, а страстная преданность балету и искренняя любовь к нему казалась проявлением высокомерия. Бакл был прав: Драммонд действительно знал все и, пожалуй, всех — он прославился привычкой сыпать именами.

Когда Серж Лифарь спросил его, почему он заинтересовался сагой о Дягилеве, Драммонд ответил: «Из ревности»[513]. Русский эмигрант совершенно свободно, без оглядки на финансовое положение антрепризы раздавал заказы на шедевры; Драммонд был винтиком в корпоративной машине BBC. «Для меня имя Дягилева — все равно что акроним власти в искусстве, — писал он. — Она имеет мало общего с демократией и еще меньше с подотчетностью. Она полагается на разумное применение ограниченной тирании»[514]. Нетерпимый к проявлениям бюрократизма, мелкому шрифту в контрактах и суматохе комитетов и иерархий, с которыми он, впрочем, умел вести дело, Драммонд мечтал о положении ничем не ограниченного импресарио.

Поэтому он покинул BBC, чтобы стать директором Эдинбургского международного фестиваля, и посвятил первую программу 1979 года чествованию Дягилева под предлогом юбилейных торжеств к пятидесятой годовщине со дня его смерти: каким-то чудесным образом открытие фестиваля было запланировано на точную дату смерти антрепренера — 19 августа. Две оперы, три балета, шесть концертов, шесть лекций и выставку объединял общий, дягилевский, мотив. Однако Драммонд вновь испытал разочарование: поводом для этого послужила его собственная ранимость («В этом городе мне никогда не оказывали теплого приема», — отмечал он у себя в мемуарах[515]) и скупой пуританизм городской администрации, на чье финансирование полагался фестиваль. Его эдинбургский помощник, Ричард Джарман, считает, что «по иронии судьбы танец стал самым слабым элементом его фестивальной программы»[516]. Спустя пять лет Драммонд оставил пост директора фестиваля и вернулся на BBC музыкальным администратором, получив под свою ответственность Radio 3 и Променадные концерты (BBC Proms). Здесь он постепенно приходил в ярость оттого, что меркантильные управленцы берут верх над творческими дарованиями, а опубликованные им в 2000 году мемуары заканчиваются бурной тирадой:

Усреднение стандартов, доступность любой ценой, антиинтеллектуальная лень — все то, к чему стремятся сегодняшние лидеры не только в политике, но также в искусстве и образовании, представляется мне формой дипломатической уступки. Неспособность или нежелание отличать хорошее от посредственного, прикрываясь при этом иллюзорной мантией демократии, не сулит ничего хорошего. Это предательство всего того, на чем стоит наша цивилизация[517].

При всем героизме это высказывание отдает косностью: его изъян заключается в присвоении себе права определять, что считать хорошим, а что — посредственным. В последние годы у обличителей Драммонда было немало поводов для ликования, ведь такая позиция больше недопустима, поскольку имперский канон, превозносивший творения белого человека Запада, вынужден был признать разнообразие демографических групп. Если Дягилев был на шаг впереди своего времени, то Драммонд плелся позади.

В дополнение к двум снятым Драммондом фильмам в 2005 году на экраны вышла еще одна документальная лента под названием «Русские балерины» (Ballets Russes). В ее основу легли материалы трехдневной конференции в Новом Орлеане, организованной в 1999 году влиятельным американским деятелем культуры и искусства и балетоманом Дугласом Блэром Тернбо[518]. Туманова умерла в 1996 году, Данилова — годом позже, но несколько звезд 1930-х годов по-прежнему пребывали в ясном уме и добром здравии: например, Баронова и Рябушинская из труппы де Базиля, Маркова и Франклин из антрепризы Дэнема. Артисты труппы Дэнема здравствуют и теперь, когда пишется эта книга[519].

Пронзая воздух, великий танец улетучивается, подобно благоуханию духов. Ему уготована короткая непредсказуемая жизнь после того, как его зачинатель уйдет в мир иной: хореография редко обладает вечной силой поэзии или живописи. Камера уплощает танец до двух измерений: видеоряд и нотация могут передать внешнее движение, но не душу. Прорисовка подспудной филиграни жеста и его тайный смысл зависят от самих хореографов или тех, кто с ними работал, но по мере отдаления событий память придает оригиналу новый вид, добавляя, вычитая или просто забывая подробности. Лишнее обрезается под стать другому телу и чувственности, оттенки блекнут, острота притупляется, движение эволюционирует в нечто совершенно другое — это живой организм. Мы мыслим иначе, чем наши праотцы, и двигаемся тоже иначе. Как писала в некрологе Павловой Лидия Лопухова, «после балерины ничего не остается. Ни музыка, ни даже самые лучшие слова не помогут нам вновь увидеть ее и почувствовать, что она нам дарила»[520]. Подобным же образом мы можем лишь представить себе мастерство Нижинского, и то, что мы себе нафантазируем, вероятно, будет иметь весьма отдаленное отношение к реальности. Меняются стили, а вместе с ними преображается физиология человека и наше представление о