Империя Дягилева. Как русский балет покорил мир - Руперт Кристиансен

подготовке танцовщиков и изяществе техники. Многое ли Петипа узнал бы из того, что теперь идет на сцене под его именем? Он, несомненно, удивился бы росту и худобе балерин и, вероятно, пришел бы в ужас от того, как высоко они задирают ноги и какие сложные маневры производят в воздухе их партнеры, не говоря уже про яркий блеск электрических софитов или трико из лайкры. А шарм Карсавиной и харизма Нижинского сегодня, пожалуй, выглядели бы несколько причудливо.

Получается, к XXI веку от «Русского балета» остался лишь ворох теней и очертаний, застывшие в книгах образы, воспоминания чужих воспоминаний. Нежно благоухающий романтизм фокинской «Шопенианы» вылинял до манерной архаичности; его «Шехеразада» когда-то поражала изощренным эротизмом, а теперь кажется безвкусным китчем. Лучшее, что можно сказать о попытках, предпринятых Миллисент Ходсон и Кеннетом Арчером с 1987 по 1996 год, чтобы восстановить балеты Нижинского «Весна священная», «Игры» и «Тиль Уленшпигель» по обломкам отрывочных воспоминаний, критическим обзорам и фотографиям, это то, что они спекулятивны и в некоторой мере гипотетичны[521]. Только относительно статичная миниатюра «Послеполуденный отдых фавна» сохранилась в более или менее подлинном виде, главным образом благодаря интерпретации записей Нижинского, которую в 1980-х годах предложила Энн Хатчинсон Гест. Правда, теперь она представляет собой чисто академический интерес. Творчество Мясина, вызывавшее восхищение своей дерзкой новизной в довоенные годы, к 1960-м годам безнадежно устарело: его величественно-абстрактные визуальные высказывания о существовании стали восприниматься как напыщенно пустые, а гиперактивно дерганая шутливость марионеточных комедий превратилась в окаменелость. В 1959 году в театре под открытым небом на одном из курортов близ Генуи Мясин предпринял последнюю попытку организовать фестиваль балета, воскресив мечту Дягилева о слиянии всех видов искусства: он потратил немало денег, привлек большие имена и протежировал юные таланты, но сверхамбициозное начинание с трудом продержалось два лета[522].

Что из наследия Дягилева до сих пор живет без искусственной поддержки? Что по-прежнему содержит в себе художественный импульс? Всего три балета: «Аполлон Мусагет» (теперь это просто «Аполлон») и «Блудный сын» Баланчина — начиная с 1950-х годов он несколько раз воскрешал и обновлял обе постановки для «Нью-Йорк сити балле» — и «Свадебка» Нижинской.

По сравнению с остальными ведущими хореографами у Нижинской был самый скитальческий, изменчивый, прерывистый и неоднородный творческий путь, приправленный ссорами и расставаниями. Сегодня это без сомнений объяснили бы гендерными предрассудками и положением женщин в то время, но факты указывают, что виноват в этом был ее несносный и требовательный нрав. Она с теплотой относилась к тем, кого любила и ценила, но проявляла грубость и жестокость, если ей кто-то не нравился: Эдриан Браун, к примеру, вспоминал, как она «злобно ущипнула [его] за живот, когда [он] допустил небольшую ошибку во время репетиции»[523]. В 1966 году, в возрасте семидесяти пяти лет, полная, глухая и крикливая, она приехала в Лондон по приглашению директора Королевского балета, сэра Фредерика Аштона, чтобы поставить здесь свой главный балет[524]. Для артистов репетиции обернулись кошмаром, поскольку страдающая артритом ворчливая старая дама общалась, или безуспешно пыталась общаться, на гротескной смеси русского, французского и английского, подстрекаемая своим молчаливым мужем, который сидел в уголочке и смущал танцовщиков тем, что записывал все в маленькую черную тетрадку. Моника Мэйсон вспоминала:

Она не могла сосчитать по-английски даже до трех, а ведь музыка в «Свадебке» такая сложная. Она пыталась как-то продемонстрировать движения, но ей было сложно даже объяснить нам, как наклоняться или вставать на колени с руками в пятой позиции и головой, повернутой к залу. Работа шла медленно и изнурительно, очень изнурительно. Нижинская требовала от нас полной концентрации и максимального физического усилия все то время, что она находилась в классе. Нечего было и думать, чтобы что-нибудь, хоть что-нибудь себе пометить. Пожалуй, она была самым требовательным человеком из тех, с кем мне довелось поработать. И еще этот зоркий глаз — от нее ничего не ускользало[525].

Зато она добилась результата. Даже сорок лет спустя после премьеры в 1923 году в аскетичной сценографии Гончаровой «Свадебка» с ее фольклорными мотивами, которым чужда прелестная пестрота и умиротворение чувств, по-прежнему поражала своей мощью. В The Observer ее описывали как «таинство народной души»[526], в The Sunday Times с восхищением вздыхали: «С этим ничто не сравнится»[527]. И даже теперь, еще полвека спустя, этот балет все так же завораживает своей странностью и будоражит накалом, бросая вызов привычным канонам классицизма, романтизма и модернизма.

И последний поворот. В 1974 году была основана мужская труппа «Балет Трокадеро де Монте-Карло», и с тех пор она путешествует по всему миру, выступая с невинно-жеманными пародиями на постановки из репертуара Петипа и Баланчина. Как сообщает веб-сайт антрепризы, «комедийность достигается за счет выявления и преувеличения изъянов, особенностей и скрытых несоответствий серьезного танца», что «вовсе не высмеивает, а, наоборот, превозносит танец как форму искусства»[528].

В «Троках» (как любовно называют эту труппу поклонники) с их шуточными выходками и пародийными псевдонимами можно видеть тех, кто нанес coup de grâce традиции, о которой повествует эта книга. И тем не менее за гротескным исполнением и грубым фарсом в их танце скрывается нечто трогательно-искреннее. Да, все они истинные балетоманы, готовые почтительно склонить головы перед революционным начинанием Дягилева — явлением, чье богатое наследие очаровывало и восхищало миллионы зрителей и осталось в истории как одно из самых прекрасных творений бурного и во многом страшного XX века.

Благодарности

Особую благодарность я выражаю Джейн Притчард, куратору отдела танца в собрании Музея Виктории и Альберта, за то, что она внимательно прочитала рукопись, отметила оплошности и упущения и тем самым помогла мне от них избавиться. Ответственность за те, что остались, конечно же, лежит на мне.

Я признателен многочисленным друзьям и коллегам за их щедрую поддержку и заинтересованность, а также всем тем, кто великодушно отвечал на мои вопросы. Вот их имена: Эдриан Браун, Лесли Карон, Гарри Кокс, Эрик Коллери, Питер Конрад, Сара Кромптон, Чарльз Дафф, Вирджиния Фрейзер, леди Памела Харлех, Ники Хаслам, Селина Гастингс, Ричард Джарман, Джули Кавана, Нэнси Лассаль, Боб Локьер, Аластер Маколей, Эндрю Фелан, Джон Фиппс, Миранда Сеймур, Никола Шульман, Белинда Тейлор, Энн Вебб, Джой Уильямс.

Спасибо издателям за разрешения брать выдержки из опубликованных ими книг: Harpers Collins за книгу Ричарда Бакла In the Wake of Diaghilev, Faber за Speaking of Diaghilev Джона Драммонда и Suhrkamp Verlag за дневники Гарри Кесслера. Издательства