Педагогическое наследие - Михаил Ильич Ромм

ход. Как видите, даже в литературном описании, где, казалось бы, можно написать: «С нее сняли платье и надели капот и чепец» (автор же не показывает графиню голой), Пушкин, который всегда видит то, что пишет (а так и должен писать кинематографист), даже в литературном описании не может написать: «с графини сняли платье», потому, что это все-таки значит обнажить девяностолетнюю старуху. Он пишет: «Желтое платье упало к ее ногам». Это он может увидеть и тем самым более остро, более точно, более целомудренно, чисто монтажным путем отраженно показать процесс раздевания. А в то же время вы видите гораздо больше, чем если бы автор просто раздел перед вами старуху.

Следующий абзац я прочитаю вам целиком, а вы мне скажите, что это такое:

«Как и все старые люди вообще, графиня страдала бессонницей. Раздевшись, она села у окна в вольтеровы кресла и отослала горничных. Свечи вынесли, комната опять осветилась одною лампадою».

Это вступление к абзацу. Какой это будет план? Сравнительно общий. Как всегда, Пушкин возвращается к общему плану для того, чтобы подчеркнуть значительное зрелищное явление. Ему это важно. Вынесли свечи, осталась лампада, свет переменился. Произошло мизансценировочное передвижение – графиня отослала горничных, села у окна. Комната осталась пустой. Все вернулось к той тишине, сосредоточенности, к таинственному свету лампады, с которого сцена в спальне началась два часа тому назад.

Дальше:

«Графиня сидела вся желтая, шевеля отвислыми губами, качаясь направо и налево. В мутных глазах ее изображалось совершенное отсутствие мысли; смотря на нее, можно было бы подумать, что качание страшной старухи происходило не от ее воли, но по действию скрытого гальванизма.

Вдруг это мертвое лицо изменилось неизъяснимо. Губы перестали шевелиться, глаза оживились: перед графинею стоял незнакомый мужчина».

Как вы представляете себе прочитанный отрывок?

С мест. Все на одном плане. – Тут три плана, – Тут наезд!

Μ. И. Ромм. Кто за постепенный наезд? Всего четыре человека. Здесь можно увидеть по-разному, но я бы увидел постепенный наезд. Чем он еще подчеркивается? Тем, что Пушкин все внимательнее рассматривает детали лица: «Губы перестали шевелиться, глаза оживились». Можно, разумеется, представить себе это как ряд укрупнений. Вот она сидит и раскачивается – вы берете ее целиком в кресле; затем поясной план; затем крупный план. Но лучше и проще в этом случае медленно подъехать к ней. И кстати, этот подъезд оправдывается еще одним: в это самое время к ней медленно подходит Германн, потому что у Пушкина написано: «…глаза оживились: перед графинею стоял незнакомый мужчина». Как он выходил из-за ширмы, как пошел, мы не видели. Мы вместе с Германном, приближаясь, разглядывали старуху. Скачками ли или наездом (что, по-моему, лучше), мы подошли к ней, увидели крупно ее мутные глаза, в которых отражалось, как пишет Пушкин, полное отсутствие мысли. Она даже не увидела, что человек вышел из-за ширмы, не услышала его осторожных шагов, она сидела и качалась. И вдруг перестала качаться, глаза оживились: перед ней стоял незнакомый мужчина. Это взято уже с ее точки зрения. Наезд в данном случае выразит осторожный подход Германна.

Дальше идет объяснение Германна со старухой, которое, в общем, спето в опере. Интересна в нем следующая деталь, имеющая прямое отношение к нашему реалистическому искусству кинематографа. Обычно в опере эта сцена изображается в условно-романтических тонах. Между тем у Пушкина написано следующее:

«– Не пугайтесь, ради бога, не пугайтесь! – сказал он внятным и тихим голосом». (То есть очень аккуратно.) «Я не имею намерения вредить вам; я пришел умолять вас об одной милости».

Дальше идет поразительный абзац:

«Старуха молча смотрела на него и, казалось, его не слыхала». (План тупо, молча слушающей старухи.) «Германн вообразил, что она глуха, и, наклонясь над самым ее ухом, повторил ей то же самое».

Итак, у Пушкина это происходило следующим образом: после того как Германн сказал старухе знаменитую фразу, он к ней наклонился и сказал ей второй раз, но гораздо громче и в самое ухо: «Не пугайтесь, ради бога, не пугайтесь» и т. д. Как видите, это повторение сразу снимает налет, я бы сказал, оперности сцены и резко ставит ее на землю: старуха глуховата, с ней надо говорить громко и при этом в самое ухо, и даже заготовленную заранее, продуманную в течение нескольких недель фразу проговорить два раза, в том же самом виде, отчетливо и громко, то есть очень прозаично.

Объяснение Германна со старухой менее интересно в смысле монтажном, потому что, переходя на элементы звукового кинематографа, Пушкин, подобно нам грешным, начинает несколько забывать о монтаже и в длинном, однообразном плане развивает разговорную сцену, что делаем и мы. Но когда он ведет немое действие и разрабатывает зрелище, он, не зная ни пленки, ни аппарата, оперирует самым настоящим монтажом. Монтаж данного отрывка, я бы сказал, во всей мировой литературе наиболее точен и показателен. У Пушкина есть еще много великолепных эпизодов, но почему-то в этом особенно остро ощущается монтажный ход. Пушкин все время оперирует здесь то крупным, то общим планом, пантомимой, светом; оперирует контрастами световыми, композиционными и динамическими. Именно этим путем он вводит читателя в глубочайший внутренний мир человека. Ведь почти ничего не сказано о Германне, о том, что он чувствовал, и тем не менее все это ясно, потому что даны детали поведения: как он остановился, когда вошел в сени, как увидел, что не было швейцара, что слуга спал в креслах, как он легким и твердым шагом прошел мимо него, как, войдя в кабинет, он сначала заглянул на лестницу, как потом вернулся, стоял, прислонившись к печке, а затем подошел к ширме и стал глядеть в щелку; как перед этим стоял на улице, как держал в руках часы, выжидая последнюю минуту. Посмотрите, сколько предусмотрительности, выдержки, железного терпения, смелости, воли, осторожности проявлено в совершенно фантастическом и глупом предприятии, направленном к тому, чтобы узнать у старухи три верные карты.

Интересно, что по опере всем памятно, как Германн приходит в игорный дом («там груды золота лежат, и мне, мне одному они принадлежат») и ставит на карту 40 тысяч. Но ведь у Пушкина он поставил не 40 тысяч, а значительно менее круглую сумму. Пушкин пишет, что Германн все заложил, все продал, так сказать, мобилизовал все ресурсы и поставил 47 тысяч. Почему Чайковский уменьшил сумму на 7 тысяч? Звучит нехорошо: «47 тысяч…» – в этом что-то земное. 40 тысяч – звучит кругло: спел тенором «сорок тысяч» – и швырнул груду золота. А если 47 тысяч – это не то, это не для тенора. На деле же Германн выиграл 47 тысяч, и на следующий раз поставил еще более странную сумму: 94