Жизнь Леонардо, мальчишки из Винчи, разностороннего гения, скитальца - Карло Вечче

Кроме того, взяв за образец выдающиеся парные супружеские портреты, вроде того, что исполнил в Урбино Пьеро делла Франческа, художник, скорее всего, сразу предполагает пейзажный фон, детали которого, возможно, подсказывает ему заказчик, вспомнив потрясающий вид из бельведера своей виллы в Монтуги. Впрочем, пейзаж может иметь что-то общее и с первым женским портретом кисти Леонардо: нельзя исключать, что мысль о новом заказе родилась у Франческо именно после того, как он увидел в доме Бенчи портрет Джиневры. Однако Леонардо завершит картину лишь много лет спустя, и написанный им пейзаж будет совершенно иным.

Создание этой работы не осталось незамеченным для современников: более того, как мы видели, весной и летом 1503 года Леонардо активно искал новых встреч и впечатлений, поэтому дверь мастерской, где он готовил картон, часто оставалась открытой.

Однажды в эту дверь вошел молодой художник из Марке, Рафаэлло ди Джованни Санти, немедленно позаимствовавший композицию Леонардо сразу для трех своих женских портретов: Маддалены Строцци, жены Аньоло Дони, так называемой «Немой» и «Дамы с единорогом»[651]. В третьей из них, которой предшествует небольшой, но очень яркий рисунок, словно бы продолжающий картон маэстро[652], влияние Леонардо еще очевиднее: за спиной женщины – балюстрада и колонны, а на ее коленях, как и в «Даме с горностаем», возникает зверек – собачка, символ супружеской верности, впоследствии превратившаяся в единорога, символ девственной чистоты. Однако на картоне Леонардо пока нет того, чего Рафаэль добиться так никогда и не сможет: улыбки. А это немаловажно.

Пока Леонардо раздумывает, Рафаэль успеет закончить все три портрета. И только почти пятьдесят лет спустя Вазари с его скрупулезным вниманием к анатомическим деталям, волоскам ресниц, ноздрям, губам и жилкам на шее, отмечает именно эту «улыбку, настолько приятную, что она казалась чем-то скорее божественным, чем человеческим».

Впрочем, это еще ничего не значит: ведь в итоге автор «Жизнеописаний», сам с картиной, увезенной во французский Фонтенбло, незнакомый, со слов человека, видевшего портрет во Флоренции не позднее 1508 года, напишет, что Леонардо, «потрудившись над ним четыре года, так и оставил его незавершенным».

11

Битва

Флоренция, октябрь 1503 – декабрь 1505 года

Почему же Леонардо не дописал «Святую Анну» и «Джоконду»? Да потому, что у него внезапно не осталось ни единой свободной минуты: он по горло завален делами.

Летом 1503 года Синьория привлекает его к исследованиям в военном лагере под Пизой, а уже в октябре, как пишет Веспуччи, Пьеро Содерини вызывает художника в Палаццо, дабы поручить новую задачу исключительной общественной важности. Чтобы иметь возможность принять этот заказ, Леонардо спешно возвращается в корпорацию художников: 18 октября 1503 года в Красной книге Братства святого Луки появляется запись о том, что он впервые за долгое время уплатил членский взнос, 17 сольди и 4 денаро за год, плюс 7 сольди к празднику святого Луки[653].

Задание, предложенное гонфалоньером, – величайший из вызовов его жизни, и примечательно, что шанс испытать себя выпадает Леонардо именно во Флоренции, родном городе, который он, внебрачный сын и художник-неудачник, покинул много лет назад.

Зала Большого совета, построенная по приказу Савонаролы, наконец завершена. Следом за архитектурными работами под руководством Кронаки пришла очередь отделки. Баччо д’Аньоло позаботился о мельчайших деталях: резных спинках скамей, дверях, наличниках.

В центре западной стены будет установлен алтарь, центральный образ которого еще в 1498 году поручен Филиппино Липпи[654], однако в связи с его смертью будет завершен только в 1510 году фра Бартоломео: святая Анна, Богородица с младенцем и юный святой Иоанн в окружении множества ангелов и святых.

10 июня 1502 года гонорар за мраморную статую Спасителя, установленную над возвышением для гонфалоньера, также получает Андреа Сансовино[655].

Пустой остается лишь восточная стена. Синьория хочет заполнить ее двумя грандиозными батальными сценами, одна рядом с другой, во славу возрожденной республики – сражениями прошлого, в которых флорентийский народ защищал свою свободу: битвой против пизанцев при Кашине в 1364 году и битвой при Ангиари, в которой флорентийцы под предводительством Джованни Антонио Орсини дель Бальцо и патриарха Аквилеи Лодовико Тревизана нанесли 29 июня 1440 года поражение миланской армии Никколо Пиччинино.

Леонардо поручают второй сюжет, исполнить который предстоит в правой части стены, на огромном пространстве длиной 17 и высотой 7 метров. Разумеется, ему подробно объясняют, что именно он должен сделать: этим художникам свободы давать нельзя.

Хотя инициатором заказа является Содерини, за иконографию проекта отвечают канцлер Марчелло Вирджилио ди Адриано Берти и секретарь второй канцелярии Николо Макиавелли.

Источником информации о битве служит вовсе не историческое исследование или хроника, а латинская поэма «Трофей Ангиари» гуманиста Леонардо ди Пьеро Дати, одна их любимых книг гонфалоньера[656].

Агостино Веспуччи составляет ее краткий пересказ, своего рода либретто, переводя историю, сжатую до нескольких крупных эпизодов, в визуальные образы: явление вдалеке миланской армии и «великая пыль», поднятая конницей и пехотой; речь патриарха перед войском и чудесное явление «облака, из коего вышел святой Петр, дабы говорить с Патриархом», поскольку все это происходило 29 июня, в праздник Святых Петра и Павла; сама битва, яростная схватка за мост, взятый и потерянный обеими сторонами в нескольких последовательных фазах, предшествовавших победной контратаке флорентийцев; наконец, погребение павших и возведение «трофея» из знамен и оружия побежденных. В общем, Синьория предполагает одновременно грандиозную историческую картину и героическую аллегорию, прославляющую силу и доблесть Флоренции.

Можно представить себе реакцию Леонардо. Этот возвышенно-литературный сюжет ему не подходит. Более десяти лет назад, в Милане, он описал совершенно иной способ изображения битвы: вихрь насилия, адская буря, где мешаются дым и артиллерийский огонь, крики и грохот, земля и пыль, люди и животные, кровь в мутной воде и жидкой грязи[657]. Война вовсе не похожа на героический эпос с элегантными рыцарями и трепещущими на ветру знаменами – это «яростный раздор» природных стихий, «зверское безумство»[658]. В 1479 году, во время осады Колле-ди-Валь-д’Эльса, Леонардо своими глазами видел настоящую войну, видел смерть и разрушения, вызванные в том числе новейшим огнестрельным оружием, этим провозвестником грядущего Апокалипсиса, которое сам же, будучи честолюбивым военным инженером, и проектировал.

БИТВА ПРИ АНГИАРИ

Для столь масштабного произведения, как «Битва при Ангиари», основополагающее значение имеет фактор времени: внутреннего времени сюжета и времени восприятия его зрителем, которому нужно охватить картину в целом, после чего, подстраивая глаз к различным условиям освещения, пробежать ее взглядом из конца в конец, выбрать стратегию чтения, распознать отдельные эпизоды и присмотреться к деталям, мысленно воссоздавая все то, что вызывает этот образ: движения, звуки, запахи.

Центром яростного вихря должен стать момент наибольшего символического значения. И здесь Леонардо обращается к эпизоду, опущенному