Жизнь Леонардо, мальчишки из Винчи, разностороннего гения, скитальца - Карло Вечче

Пьеро ди Козимо, Лоренцо делла Вольпайя, Козимо Росселли, Сандро Боттичелли, Джулиано и Антонио да Сангалло, Симоне дель Поллайоло (он же Кронака), Филиппино Липпи, Андреа Сансовино, Перуджино и Лоренцо ди Креди.

Документ из архива Оперы дель Дуомо достоверно передает речь Леонардо: «Я подтверждаю сказанное Джулиано [да Сангалло], что ему должно стоять в лоджии[675] за парапетом, где вывешивают гобелены, надлежащим образом украшенным, дабы не портил его вид официальных церемоний»[676].

Эти слова, вероятно, приводят Микеланджело в ярость. Как же так? Неужели его «Давид» настолько мешает каким-то церемониям, что его нужно прятать под лоджией? Скульптор упорствует и в конце концов выигрывает сражение: «Давида» размещают под открытым небом, у главного входа в Палаццо, рядом с колонной, увенчанной флорентийским львом Мардзокко работы Донателло. То есть именно там, где происходят важнейшие события в жизни республики, где оглашаются законы и указы, где встречают иностранных государей и их послов.

Впрочем, несмотря на гордость и обиду, Микеланджело прекрасно понимает, что в области живописи еще многому предстоит научиться. В 1504 году Папская зала при монастыре Санта-Мария-Новелла, ставшая мастерской, где Леонардо создает картоны к «Битве при Ангиари», открыта для всех желающих понаблюдать за творчеством художника. В числе его друзей и возможных соперников там бывает и Микеланджело с помощниками.

В своих заметках Леонардо упоминает по крайней мере одного из них: «Гранакко», то есть Франческо Граначчи, художника, сформировавшегося под влиянием Гирландайо и Филиппино Липпи, по совместительству первого наставника Микеланджело[677]. Двадцатью годами ранее этот юный красавец подрабатывал натурщиком, и Филиппино изобразил его совершенно обнаженным в своем «Воскрешении сына Теофила», что в капелле Бранкаччи в церкви Санта-Мария-дель-Кармине, рядом с восхитительными фресками Мазаччо. Возможно, его имя не случайно попало на тот же лист, что и едва заметный набросок обнаженного натурщика с эрегированным членом.

Микеланджело не считает зазорным скопировать с картонов Леонардо кое-какие детали: например, встающего на дыбы коня в схватке за знамя или другого, в галопе[678]. Нельзя также исключать, что один из подготовительных рисунков для «Тондо Дони» он строит по образцу «Святой Анны»[679]. Недавно приехавший во Флоренцию Рафаэль воспроизводит в своих набросках общую картину боя и скачущих всадников[680]. А Рустичи использует композицию картона для своей единственной картины, «Обращения святого Павла»[681]. Работу Леонардо копирует и совсем юный Андреа дель Сарто, и многие другие. Так «Битва при Ангиари» еще до своего создания, в вихре творческого процесса, становится, по выражению Вазари, настоящей «школой художников».

Но и сам Леонардо за это время перенимает у Микеланджело уникальный способ передачи обнаженной фигуры в ракурсе, продемонстрированный и в «Битве при Кашине», и в мощнейшем по энергетике «Давиде». Начиная с подготовительных рисунков к «Битве при Ангиари», в работах Леонардо внезапно проявляется невиданная ранее статуарность, в которой снова явственно видны уроки Античности.

И первый пример этой стилистической революции – композиция, созданная для Антонио ди Нери ди Сеньягвиди, богатого торговца шелком и поэта из Санта-Кроче, приятеля Макиавелли и Боттичелли (последний написал для него знаменитую «Клевету»). Антонио, последовавший за кардиналом Содерини в Рим, занимается морскими перевозками и потому просит у Леонардо картину, связанную с морем. Художник решает изобразить самого бога морей, Нептуна, повелевающего водной стихией: героическую обнаженную фигуру, подобную микеланджеловскому «Давиду», что поднимается из вод на пенной квадриге, запряженной гиппокампами. Впрочем, сама картина и на сей раз написана не будет. Антонио придется довольствоваться более-менее проработанным эскизом, который после смерти поэта перейдет к его сыну Фабио. Ныне этот эскиз утерян, остался только подготовительный этюд с пометкой «коней ниже» и набросок с гиппокампами, над которыми высится фигура Нептуна-Давида[682].

13

От Изабеллы к Салаи

Флоренция, 1504–1505 годы

14 мая 1504 года, всего через несколько дней после подписания формального контракта на «Битву при Ангиари», Леонардо получает письмо от Изабеллы д’Эсте. Маркиза, чье послание передано ее агентом во Флоренции, Анджело дель Товалья, пишет, что не забыла былых обещаний и намерена вновь поднять тот же вопрос. Если коротко, вместо портрета, начатого в Мантуе четырьмя годами ранее, она готова удовольствоваться картиной на другой сюжет, «фигурой юного двенадцатилетнего Христа». Заранее предвидя отговорки, которые приведет Леонардо, погруженный в работу над «Битвой», она просит Товалью убедить художника, что небольшого формата картина станет для него «развлечением и всколыхнет чувства, когда наскучит история». Никаких сроков она не ставит, но «правда в том, что чем скорее он передаст нам готовую работу, тем сильнее мы будем ему обязаны»[683]. В письме к самому Леонардо Изабелла высказывается еще более откровенно, снова вспоминая набросок портрета: «Будучи в наших краях, ты рисовал углем, но обещал однажды исполнить другой, красками, – после чего описывает задание чуть подробнее: – Юный Христос в возрасте примерно двенадцати лет, сколько ему было, когда он спорил с учителями в храме, исполненный с той же нежностью и живостью черт, какую ты превосходно умеешь передать своим неповторимым искусством»[684].

«Юный Христос». Невозможно не вспомнить загадочную заметку в Атлантическом кодексе: «Когда сотворил я Господа младенцем, меня бросили в тюрьму, теперь же, если сотворю большим, случится и того хуже», – возможно, имеется в виду скандальный процесс 1476 года по обвинению в содомии[685]. Скорее всего, Изабелле сообщили, что среди работ Леонардо имеется набросок Христа-подростка. В ответ Леонардо привычно обещает написать картину, как только выдастся свободное время. Товалья раздумывает, не подстегнет ли его аналогичная просьба, обращенная к Перуджино, и не вступят ли два художника в своего рода «парагон»: «Впрочем, я немало опасаюсь, как бы они не устроили состязание в медлительности: не знаю, кто из них превзойдет в этом другого, однако ставлю на уверенную победу Лионардо»[686].

Что ж, Товалья неплохо его знает. В следующие полгода желание Изабеллы так и останется неудовлетворенным, поскольку 31 октября она снова попытается уговорить художника: «Возможно, когда тебе наскучит флорентийская история, ты захочешь развлечься, написав эту безделицу»[687]. Но тщетно.

И вот 24 января 1505 года, когда становится понятно, что от Леонардо ничего путного не добьешься, на сцене появляется хитрюга Салаи. Теперь Изабелле пишет другой агент, Луиджи Чокка. Вместе с аббатом из Фьезоле он направляется в мастерскую Перуджино, куда вызывает и Салаи. Ученик Леонардо, представившись большим знатоком искусств, вносит некоторые правки в заказ Перуджино, а главное, предлагает исполнить то, чего так и не сделал учитель: «Подтверждаю, что послал за учеником Леонардо Винчи, весьма талантливым для своих лет юношей по имени Салаи, который высоко оценил фантазию [заказчика], исправив лишь кое-какие мелочи, переданные мною и преподобным аббатом означенному Перузино. […] Этот Салаи изъявил желание быть полезным в[ашей] св[етлости], исполнив