Жизнь Леонардо, мальчишки из Винчи, разностороннего гения, скитальца - Карло Вечче

Веспуччи, однако присутствующему как в «Трофее» Дати, так и в других исторических источниках: к захвату отрядом Орсини неприятельского знамени. Вот что ляжет в основу сюжета: яростный поединок между капитанами двух армий за обладание штандартом.

Художник перебирает все свои наиболее эффектные фигуративные находки: рыцарские поединки в «Поклонении волхвов», многочисленные рисунки, изображающие схватки драконов, грифонов и других фантастических животных, этюды гарцующих лошадей для конного памятника Франческо Сфорца. И тут же принимается рисовать на листах бумаги, уже использованных для заметок и чертежей, первые наброски, касающиеся движения и его передачи: общие планы борьбы за знамя, потом бой между пехотой и кавалерией, детали и отдельные позы пехотинцев, смертельные рыцарские поединки и лошади – вздыбленные, пущенные в галоп или выстроившиеся плотной шеренгой[659].

Особое внимание он уделяет свирепым выражениям лиц воинов[660]. В его воображении лошади сливаются со всадниками, превращаясь в мифических кентавров: вытянутые лошадиные морды трансформируются в львиные и человеческие головы, а сами кони, заразившись «зверским безумством» людей, продолжают яростно вонзать друг в друга зубы, даже оставшись без всадников.

Однако у битвы есть еще и «научная» сторона. Ключевое слово, всплывающее в либретто Веспуччи, – импетус: то самое, что не раз возникает в исследованиях самого Леонардо о механике, силе, ударе и толчке.

Леонардо уже давно склоняется к средневековой теории импетуса (импульса) в противоположность аристотелевской концепции движения, основанной на антиперистазе – отсюда же и его представления о силе как о «свойстве духовном», то есть внетелесном, передаваемом от активного движителя к пассивному объекту, даже если это вступает в противоречие с природными склонностями последнего[661]. Битва – превосходный пример визуализации встречно направленных сил: действия и противодействия, удара и сопротивления. Лобовое столкновение двух лошадей на галопе, меч и пуля, пронзающие человеческое тело, представляют собой не что иное, как занимательные механические проблемы, требующие тщательного анализа. Не случайно первые предварительные рисунки сопровождаются размышлениями о принципах движения и силы.

Леонардо вновь выходит далеко за рамки запросов заказчика. Но Агостино Веспуччи, секретарь Макиавелли, по-прежнему настроен скептически. И, сравнивая Апеллеса с Леонардо, завершает заметку в томике Цицерона такими словами: «Videbimus quid faciet de aula Magni Consilii» – «Посмотрим, что он предпримет в зале Большого совета». То есть – чем все закончится. Если, конечно, оно когда-нибудь закончится.

Впрочем, начало положено, и оно грандиозно. Синьория выделяет художнику просторное помещение, так называемую Папскую залу, где он может спокойно работать над гигантскими картонами для будущей картины. Пристроенная Лоренцо Гиберти к большому клуатру доминиканского монастыря Санта-Мария-Новелла, в новейшей истории Флоренции эта зала имеет немалое символическое значение. В прошлом столетии в ней и прилегающих покоях размещали понтификов, которые останавливались в городе, а временами проводили балы, где юный Лоренцо Великолепный танцевал со своей возлюбленной Лукрецией Донати.

24 октября 1503 года Леонардо получает ключи от помещения, где более шестидесяти лет назад проходили заседания Флорентийского собора, последней мирной встречи Востока и Запада. Под этими сводами звучали голоса папы Евгения IV, византийского императора Иоанна VIII Палеолога, константинопольского патриарха Иосифа II, Козимо Медичи, Леонардо Бруни, Поджо Браччолини, Тосканелли, Леона Баттисты Альберти[662]. А буквально за стеной располагается грандиозная сокровищница произведений искусства: древняя церковь с фасадом Альберти, доминиканский монастырь и школа, маяки культуры и духовности, ныне возглавляемые приором маэстро Себастьяно ди Микеле Буонтемпи и регентом маэстро Винченцо ди Франческо.

За первыми радостями тотчас же следуют и первые разочарования. В давно заброшенных строениях царит разруха: крыша течет, голуби влетают в разбитые окна, когда им заблагорассудится. Поэтому уже 16 декабря приорам и гонфалоньеру справедливости приходится для начала согласовать ремонт крыши.

До 8 января 1504 года Леонардо попросту не может приступить к работе, и только после этой даты его имя вносят в платежный реестр – сперва Бадии, а затем и Комиссии по благоустройству дворца. Свои повседневные расходы он вынужден покрывать с текущего счета в банке при больнице Санта-Мария-Нуова, откуда 21 ноября снимает еще 50 флоринов[663]. Правительство республики, чье положение остается шатким, платить не торопится.

Значительную часть затрат составляет работа плотника: художник заказывает несущие конструкции для картонов, передвижные леса, которые предстоит возвести в Палаццо. Папской зале и прилегающим к ней помещениям, бывшим апартаментам понтификов, нужен ремонт, чтобы сделать их пригодными для проживания, причем немедленно, – на ближайшие два года они станут настоящим домом для Леонардо и его «семьи»: Салаи, учеников, подмастерьев и помощников. Именно поэтому так важна фигура старшего плотника, Бенедетто ди Лука Буки, ветерана бесконечной стройки, которую еще недавно представлял собой Палаццо делла Синьория. Однако все запрошенные доски уходят в собор Санта-Мария-дель-Фьоре[664].

Леонардо составляет длинный список предметов повседневного обихода, необходимых в новом жилище: в спальне, в кухне, в умывальне. Для интеллектуальных занятий ему важно иметь тщательно обставленный кабинет со множеством подсвечников и ламп, поскольку единственный за весь день спокойный момент, когда художник может, оставшись наедине с собой, что-нибудь прочитать или написать, зачастую выдается лишь поздним вечером или ночью: «Подсвечники / масляная лампа / фонари / чернильница / тушь / мыло / краски / […] / треножник / перочинный нож / мольберт / портновский метр / губка»[665].

28 февраля наконец привозят доски и канаты, чтобы заделать выбитые окна и двери, а главное – соорудить «помост с лестницей и всеми необходимыми приспособлениями и принадлежностями».

По крыше монастыря, словно кот, ходит каменщик Антонио ди Джованни: он укладывает черепицу. В один прекрасный момент Леонардо велит ему спуститься и прорубить дверной проем в стене, отделяющей Папскую залу от кабинета, чтобы не ходить по морозу через открытый клуатр. Но дороже всего обходятся окна – небольшие в монастыре и широкие, в полстены, в Палаццо.

В огромных залах, продуваемых всеми ветрами, стоит невыносимый холод. Чтобы затянуть «отдушины», у торговца канцелярскими товарами Мео дель Фонтана заказывают восемь полноразмерных тетрадей; на окна в Палаццо и Папской зале уходит 39 фунтов 4 унции белого воска, несколько губок, скипидар и 37 с половиной локтей холстины; для большого окна Папской залы и окон в зале Совета приходится вытребовать еще телегу еловых досок.

Доходит очередь и до картонов: торговец Джовандоменико ди Филиппо доставляет стопу больших листов и 18 полноразмерных тетрадей, трехслойную холстину на обметку краев, несколько бутылей белого скипидара, запас губок.

Наконец, в длинном списке затрат фигурирует и он сам, Леонардо: 140 лир «за его работу»[666] – совсем чуть-чуть, так что вскоре, 27 апреля, художник снова стучится в дверь банка Санта-Мария-Нуова, чтобы снять со счета очередные 50 флоринов[667].

Официального договора приходится ждать еще дольше: только 4 мая в Палаццо в присутствии свидетелей, Никколо Макиавелли и Марко ди сер Джованни да Ромена, подписан документ,