Экстатичность культуры и проблемы эстетики - Виктор Валентинович Костецкий

работа Вагнера представляет собой просто грабеж, грабеж фольклорных сокровищ нации в угоду собственным сочинениям. На этом этапе анализа у Ницше возникает сакраментальный вопрос: «Уж не еврей ли Вагнер?»

На втором этапе возникают претензии музыкального характера. С точки зрения Ницше, Вагнер рвет музыкальную ткань на любом этапе развития темы в угоду событиям его «драмы». Разорванная в клочья музыка свидетельствует о том, что Вагнер все-таки немец, поскольку только немцы, утверждает Ницше, портят в искусстве все, за что берутся (речь идет о девятнадцатом веке). Для сравнения Ницше берет творчество француза Ж. Бизе, в отношении которого трудно заподозрить хамское обращение с музыкой ради причудливых «драматических эффектов».

На третьем этапе своего анализа Ницше задается вопросом: «Почему ему нравится музыка Вагнера?» Этот вопрос он адресует более себе, чем своему кумиру с детских лет и до конца жизни. Ответ предсказуем: «Потому что он, Ницше, тоже немец, это с одной стороны. И потому что он тоже, как все общество, захвачен декадансом, это с другой стороны». Одно из любимых слов в собственной терминологии – «декаданс», которое Ницше пишет всегда по-французски, означает для него уклонение искусства от пути искусства. Уклонение, понятно, может совершаться различным образом; что касается уклонения музыки Вагнера, то оно совершается вполне определенным образом: путем театрализации.

Ницше упрекает музыку Вагнера в «театральности», в «актерстве», но, казалось бы, что тут плохого? Между тем, он решительно отстаивает свою позицию. «Но кто еще, – пишет Ницше, – сомневается в том, чего я хочу, – каковы три требования, которые на этот раз влагает в мои уста моя злоба, моя забота, моя любовь к искусству?

Чтобы театр не становился господином над искусством.

Чтобы актер не становился соблазнителем подлинных.

Чтобы музыка не становилась искусством лгать» [Ницше,1990, с.546].

Для того, чтобы понять заявленный в данном случае манифест Ницше в отношении его понимания искусства, надо ввести в оборот один термин, который сам Ницше не использовал. В цирковом искусстве есть термин «аттракцион», означающий привлечение внимания, зрелищность. Если на рояле играть граблями, то получится «музыкальный аттракцион». Если в танец допустить акробатику, то получится «хореографический аттракцион». Если на ярмарке демонстрировать бородатую женщину или мальчика с хвостиком, то возникнет «балаганный аттракцион». Вообще говоря, ничто не мешает пустить все искусство по пути аттракции, против чего как раз и возражает Ф. Ницше, называя подобную перспективу «декадансом».

Применительно к музыке декаданс означает развитие музыки по пути аттракциона. Можно не только играть граблями на рояле или совершать акробатические номера в паузах, но и писать музыку специально для разного рода музыкальных аттракционов в широком диапазоне – от ярмарочных балаганов с граблями вместо рук до театральных «драматических опер» с претензией на хороший вкус. В музыкальном аттракционе уже не музыка главное, а актерская изобретательность и театральная находчивость в плане кассового сбора. Вернемся к ранее поставленному вопросу: «А что тут плохого?». Действительно, театры и актеры богатеют, а зрители в восторге, – что тут плохого? Ницше стыдно за такого рода вопросы. Если публике интересно разглядывать со всех сторон статую спящего гермафродита, то искусство будет развиваться в сторону балагана, ярмарочного аттракциона с демонстрацией телесных уродов или замысловатых трюков. Ницше остается только шептать: «А я учу вас о сверхчеловеке».

Для Ницше как музыканта, переводчика, писателя, офицера, философа есть разница между музыкой и музыкальным аттракционом, между хореографией и хореографическим аттракционом. Есть и критерий их различения. Будучи «учеником философа Диониса», как выразится о себе автор «Заратустры», Ницше увязывает музыку и танец с так называемой пифагорейской картиной мира, с «музыкой небесных сфер». С точки зрения пифагорейской философии, космос с его небом неподвижных звезд и блуждающими светилами (планетами) представляет собой музыкальный автомат («шарманку»), внутри которого живет человек. Блуждающие планеты создают вибрации, образующие мелодии, аккорды, ритмы, динамические оттенки, а некоторые из людей способны воспринимать их либо в качестве словесного потока (поэзия), либо звукового ряда (музыка). Собственно говоря, источником искусства в таком случае является «музыка небесных сфер», с одной стороны, и, с другой стороны, наличие людей, способных к её восприятию. Наиболее отчетливо эта пифагорейская мысль выражается в философии Ф. Ницше при трактовке пафоса лирики: настоящая страсть всегда объективна, а лирический поэт не уходит в себя, но, напротив, бросает себя в страсть по типу «будь что будет», после чего жалобно пеняет на судьбу либо восторженно благодарит её. Сама «судьба» в таком случае выступает траекторией жизни под «музыку небесных сфер», неким танцем жизни, общим для всех влюбленных, героев, святых и просто отчаянных любителей приключений. В экзистенции «отчаяния», на которой особо, как известно, настаивал Кьеркегор, очень много от «приключения» и совсем немного «от нервов» – как это пытался изображать Вагнер. Отчаяние у Кьеркегора тоже судьбоносно, оно тоже выводит на определенную траекторию «линии жизни» от эстетства к религии, причем в бесконечном вальсе переживаний. Не случайно Ницше в образе Заратустры постоянно подчеркивает легкость его ног – символ душевного энтузиазма и бодрости духа при соответствии «космосу» и «жизни».

Люди, воспринимающие музыку небесных сфер, знают о ней не понаслышке, и знают, где она должна применяться или не применяться, если речь идет о человеческой жизни. Если взять, например, древнегреческий театр, то в нем не было музыки. Для античной культуры времен Эсхила и Софокла место музыки не в театре, а на празднике (уличном) или в кругу семейно-дружеского общения. Музыка представлялась прежде всего как явление семейного масштаба, причем в праздничные дни масштаб семьи расширялся до полиса, то есть всего города. Античный танец имел то же значение: сопряжение «людей одного очага» (этим словосочетанием в племенных культурах обозначалось понятие семьи) в соответствии с «музыкой небесных сфер». Домашние песнопения, мифологические сказания, музыцирование и плясы долгое время составляли один комплекс семейного времяпровождения, в котором театр не мог иметь места никоем образом. В семейном кругу нет разделения на актеров и зрителей, не все тембры допустимы, не все телодвижения позволены. Интенция семьи однозначно соответствует музыке небесных сфер («семье» светил, планет и звезд) в плане консенсуса, симфонии, гармонии, диалога. Восприимчивость к интенции такого рода Ф. Ницше назовет «вкусом» и приравняет к нему «инстинкт сверхчеловека».

Античная литература предназначалась для чтения вслух в домашнем общении «знати»: в форме отдельной большой семьи или придворного общества, – именно поэтому сам язык литературы приобретал, с одной стороны, целомудренный характер, а, с другой стороны, уместны