Экстатичность культуры и проблемы эстетики - Виктор Валентинович Костецкий

развлекательность; но для другой части публики театр морфологически совмещается с Университетом, Школой, Музеем, Библиотекой. Еще часть публики идентифицирует театр с Храмом и Церковью, а есть и такая публика, для которой театр идентичен Лечебнице. Для Ницше дух театра не имеет отношения ни к балагану, ни к университету, ни к церкви, ни к лечебнице, ни собственно к театру: дух театра, как и дух музыки, имеет отношение к публике, которая в своем домашнем общении имеет отношение к «музыке небесных сфер».

Восприятие «музыки небесных сфер» не требует активности глаз, ушей, каких-либо органов чувств, но требует, напротив, особой пассивности, «безвольного субъекта познания», тишины («исихии»). Ужасное решает эту задачу, причем тогда, когда человек глохнет от ужаса и когда его парализует отчаяние (С. Кьеркегор). Вот тогда, сквозь глухоту и отчаяние, человек вдруг слышит «музыку небесных сфер», которая спасает его своим спокойствием, своим персональным к нему обращением и откровением необходимых действий. Н. В. Гоголь великолепно отразил момент спасения в повести «Вий»: философ Хома при первом приближении к нему ведьмы-паночки впадает в ужас, но вдруг обводит вокруг себя круг и начинает неистово читать молитву. С молитвой всё ясно, но обводить вокруг себя круг его никто не учил, да и кто знает, что значит этот жест: круг вокруг своей персоны? По ходу повести ясно, что круг как жест несет в себе мистическое содержание, замыкает вокруг себя сакральное пространство, но откуда у христианина-Хомы такие знания? В контексте мистической жестикуляции уместно задать и вопрос о том, что значат обычные «поклоны» и «крещение», что это за «язык» и не является ли мистическая жестикуляция частью некоего «диалога»? Ф. Ницше в таких случаях устами Заратустры говорил: «Бог танцует во мне!» и добавлял: «В не танцующего Бога никогда не поверю».

В театре танец сочиняется, но исторически танец возникает до театра, причем не без участия мистической жестикуляции. Существует масса телесных жестов не коммуникативного, а именно психотерапевтического значения, среди которых затеряны и жесты мистического содержания. Так, например, воздетые к небу руки могут означать негодование, а могут означать мольбу в состоянии отчаяния. Мистическая жестикуляция не имеет сигнального значения: она переводит участников коммуникации в состояние общего «духа музыки», в рамках которого осуществляется взаимопонимание, причем как бы помимо языка, «с полу-слова» и «с полувзгляда». Многие мистические жесты закрепляются в придворном этикете, например, целование руки и разного рода поклоны с вычерчиванием определенной траектории.

Для Ф. Ницше «дух театра» связан с чувствительностью публики к мистической жестикуляции с её почерком в пространстве возможных траекторий, в том числе музыкально-хореографического характера. Как отмечал позднее А. Блок, существует два пространства: исчислимое и неисчислимо-музыкальное. Неисчислимо-музыкальное пространство складывается, можно сказать, именно на основе мистической жестикуляции, присутствующей в придворном этикете, народной культуре, религиозном служении или стихийно возникающей в условиях «пограничной ситуации». Соответственно, только та публика, по отношению к которой уместна фраза «Бог танцует во мне» (в мимике лица, в осанке, во взгляде, в голосе, в пантомиме телесных жестов) обладает критерием «подлинности», и, соответственно, способна определять, не лгут ли танцоры на сцене, не лжет ли музыка всему залу.

Проблема деградации знаково-символических форм в европоцентристкой культуре

Речевые жанры, подразделяемые на речь высокую (торжественную, сакральную), повседневную и низкую (жаргон, экспрессивная фразеология) имеют в истории свою динамику. С утратой аристократической составляющей образования и переходом к коммерческим формам мировосприятия высокие жанры речи явно пострадали. Усиление фамильярного жанра под флером «демократизации» общения сказалось не только на состоянии языка и речи, но и на всех видах искусства. Курс искусства на «символы», столь торжественно провозглашенный на рубеже 19-го и 20-го веков, в условиях сокращения «возвышенного» в речевом общении не мог не привести к профанации тех неявных символов, которые обуславливают собой символы явные.

В качестве типичных примеров можно рассмотреть падение таких символических форм, как «рама» и «сцена». Современное искусство уже более столетия вырывается за пределы рамы и сцены, которые по своему происхождению и назначению предназначены для концентрации символических значений. Классическое искусство одевало раму в золото, и золотая рама заостряла все символические значения колорита, рисунка и композиции. Точно так же театр наряжал сцену занавесом, а занавес расшивался золотом. Золоченые рама и сцена разделяли мир, создавая эффект двоемирия, в котором только и способно развиваться символическое мышление. Без двоемирия знак не может быть символом, он может оставаться только банальным указателем одной вещи на другую, без всякой мифологии. Попытки искусственной мифологизации десакрализованных знаков путем «потока сознания», «бриколажа», «смерти автора», «другого», «проекта» и «деконструкции» окончательно подрывают основы символического мировосприятия.

В эстетическом плане важно задаться вопросом о том, что такое знак без символа в нем, и что происходит с эстетическим сознанием, когда символическое значение знака отсутствует или прилепляется искусственным образом. А изменения в эстетическом сознании происходят существенные. Во-первых, исчезает глубокое понимание слова, а именно в качестве заглавия для существующего файла рассказов. Например, в семантике слова «волк» фигурирует множество «страшных историй» и хозяйственно-промысловых ситуаций, которые и задают мир мифо-символических значений вокруг главного персонажа, который при деградации символических значений превращается в «предмет», в «означаемое». Так появляется связка слово-предмет, которая в своей указательной функции сводит язык и речь к рефлексологии и дрессуре. В результате видение сменяется смотрением и разглядыванием. Чтобы видеть «волка» – не в качестве собаки, а в качестве дикого и хищного зверя, – надо читать о нем, слушать истории или иметь личный опыт общения. Без «видения», основы которого заложены в семантике речи родного языка, ни музеи, ни галереи, ни театры не способны реализовывать свое предназначение. Во-вторых, условная бесконечность символа (в плане многообразия историй, объединенных общим названием-словом) замещается произвольностью «ассоциаций» по принципу «неучу всё представляется возможным» (К. Виланд). В результате «видение» замещается фантазией, точнее, фантазерством. Таким образом, «видение» уничтожается с двух сторон: с одной стороны – разглядыванием, с другой стороны – фантазерством. Коммерциализированное искусство, до которого дошла Европа в результате «декаданса» (Ф. Ницше), может существовать на этой основе какое-то время, но и не более того.

Эстетический поворот в сторону от «авангарда» и «постмодернизма» неизбежен, и его направление будет определяться интеллектуализацией того, что я называю «видением», с которым в быту связывают понятие «проницательности». Слово «проницательность» в русском словоупотреблении фактически равносильно «мудрости». Когда в разгар выяснения отношений говорят: «Я вижу тебя насквозь!» – то это действительно может служить фактом «видения» – не глазами. Ренэ Декарт для подобного видения специально ввел термин «интуиция» (буквально «в-сматривание», которому у Декарта соответствует другой введенный им термин «со-знание»). Интуиция у Декарта не имеет ни малейшего отношения к ассоциациям и фантазерству; напротив, это форма проницательного реализма, без поворота к