Экстатичность культуры и проблемы эстетики - Виктор Валентинович Костецкий

И нам это не надоедает…»

Работа взгляда от части к целому и от целого к части может рассматриваться как обычная герменевтическая процедура. Но этого не достаточно. Вещь говорит с человеком не прозой, но поэзией. То есть герменевтическая процедура должна разрешиться поэтическим прозрением. В отношении исторического визионерства как нельзя более уместны слова Новалиса: «Чем поэтичнее, тем истиннее». Музейный экспонат не есть факт исторической криминалистики, но скорее повод к визионерству. Французское слово «интуиция» буквально означает «всматривание». В прошлое при всем его отсутствии можно всматриваться – нужны только точки опоры. Эту роль призваны играть экспонаты музея. Но «точкам опоры» интуиции должны соответствовать «точки зрения». Так возникает «контрапункт», то есть «точка против точки», «нота против ноты». Два голоса, вещи и зрителя, должны идти параллельно, соблюдая дистанцию, без которой консонанс невозможен. Получается так, что созерцание музейного экспоната – это тяжелая работа, наполненная поэтическим и мусическим вдохновением, предустанавливающей гармонией. В музее нельзя понять экспонат, не изменяясь самому, не «потея» в поисках той единственной точки зрения, с которой вещь становится видимой благодаря языку очарования.

В двадцатые годы в советской России музеи, выступая подчас результатом национализации, призваны были партией и государством приобщать народные массы к культуре. Против дилетантского подхода в этом вопросе выступил крупный ученый-искусствовед и тонкий исследователь психологии художественного творчества Анатолий Васильевич Бакушинский. Теоретический интерес А. В. Бакушинского был направлен на построение методики творческой музейной экскурсии прежде всего в области эстетического воспитания, однако многие его находки выходят за пределы художественного музея. Рассмотрим некоторые новаторские рекомендации Бакушинского.

При всем пафосе музейной экскурсии надо признать, что посещение музея может быть не только полезным, но и вредным. Вред пребывания в музее может осуществляться многими способами. Например, «в раннем детстве экскурсия в область искусства взрослых, да еще в художественные современные музеи… совершенно недопустима; она не только бесполезна – она весьма вредна… Музейные впечатления в лучшем случае минуют детское внимание без пользы и следа, а в худшем – на почве уже отмеченной повышенной детской внушаемости – исказят детское восприятие и способы художественного выражения трафаретным подражанием искусству взрослых, бесплодным и пока бессмысленным… Анализ формы и техники может здесь быть крайне вредным и грубо, болезненно сорвать глубокое и тихое рождение ответного художественного образа в душе маленького зрителя» [Бакушинский, 1981, с.63–64]. В подростковом возрасте «возможно начало музейной работы, но непременно систематической. Все экскурсии прогулочного типа по музеям недопустимы» [Бакушинский, 1981, с.67] «Разовая экскурсия, – поясняет Бакушинский, – пока неизбежное, хотя и крупное зло… Показать при одном посещении музея обширный материал, тем более весь музей… – задача, нарушающая азбуку эстетических и психолого-педагогических требований» [Бакушинский, 1981, с.121].

В педагогике музейного дела Бакушинский уделял большое внимание возможной вредоносности всего предприятия при дилетантском, наукообразном к нему подходе: «Мистическая тайна искусства, его вечное стремление к вершинам духа, его самодовлеющая, преображающая жизнь ценность глубоко чужды, даже враждебны существу мирового мещанства наших дней… Современный наукообразный художественно-исторический музей – такое же порождение мещанства века, как и приспособление обезвреженного искусства для комфорта» [Бакушинский, 1981, с.110]. И далее: «Если же историко-художественная точка зрения применяется в отношении к группе, только начинающей свое знакомство с искусством, то вместо условной и проблематичной чисто научной пользы возможен и крупный непоправимый вред: сразу же утрачивается свежесть, развивается вкус к ярлыкам и «общим» определениям, навык видеть чужими глазами, говорить чужим языком. В результате глохнет и искореняется творческая активность…» [Бакушинский, 1981, с.112]. «Нагромождаются десятки образов, мелькающих перед утомленным взором экскурсанта-жертвы с кинематографически-кошмарной быстротой… Какая психика может выдержать такой опыт безнаказанно? Спасает, впрочем, способность приспособления, и дело кончается трагично… Каким внутренним холодом, душевным опустошением, в лучшем случае эстетическим невежеством проникнута у взрослых и детей ходячая фраза: «Мы в этом музее уже были»» [Бакушинский, 1981, с.112].

Позитивное влияние музея предполагает состояние творческого поиска, причем не обязательно на его подъеме: «Иногда в детском возрасте (а также и у взрослых) образуются заторы, происходят остановки, наблюдается как бы некое иссякание творческих сил… Вот тогда экскурсия может выполнить очень большую и целесообразную роль толчка, вызывающего прилив творческих сил» [Бакушинский, 1981, с.64]. «Все действенное, пробуждающее волю и её достаточно сильную реакцию, оказывает, в первую очередь, самое яркое впечатление, повышает до предела активность восприятия» [Бакушинский, 1981, с.69].

Одна из типичных ошибок экскурсовода, отмечает Бакушинский, – заключается в чрезмерной эстетизации: «…мы прежде всего должны очень осторожно отнестись, с одной стороны, к рационализации процесса переживания, а с другой – к его чрезмерной эстетизации. Анализ, познавательная работа, вводимая не в должной мере, не в подходящие моменты, могут не только засушить, но и убить совсем переживание. Перевод восприятия главным образом на чувство, обращенное в его эстетическое наслаждение, любование обессилят творческий акт, растворят самое ценное в безвольном созерцании» [Бакушинский, 1981, с.70]. Цель экскурсии не должна сводиться к иллюстрации, к исторической справке, но должна порождать диалог между экспонатом и зрителем, причем первым должен говорить экспонат. У М. Хайдеггера есть очень точное замечание на этот счет: «дорога жила и очеловечилась». Но все музейные экспонаты в этом смысле жили, и надо только увидеть их человеческое лицо.

Аристократические истоки духовной культуры

«духовность аристократического вкуса постоянно одерживает верх…»

Ф. Ницше

Блез Паскаль, знаменитый физик и математик своего времени, и, в то же время, человек глубокой духовности, высказал в мягкой форме своего рода нравственную теорему: «Нехорошо быть слишком свободным». Для тех, кто затрудняется в понимании духовного смысла этого высказывания, Паскаль дал рациональное пояснение: «Когда человек пытается довести свои добродетели до крайних пределов, его начинают обступать пороки». Перефразируя Паскаля, выскажу один тезис, который попытаюсь развернуть: «Нехорошо быть слишком духовным». Акцент в этом тезисе падает на слово «слишком». Слишком много духовности оборачивается чем-то мизантропическим: например, инквизицией в католицизме, ригоризмом в протестантизме, елейностью в православии, фанатизмом и даже терроризмом в разных религиозно-политических движениях. В духовности есть своя мера, выход за пределы которой не возвышает, а опускает человека, причем опускает ниже меры человеческого. Терроризм совершается не без духовности, не без «подвига», но оборачивается он низким зоологизмом.

Если задаться вопросом: что же удерживает духовность в рамках её собственной меры, то есть не меры внешних факторов, противостоящих духовности (какими являются деньги, материальное положение, социальный статус), – то в поисках собственной исторической меры духовности мы обязательно придем к понятию аристократизма.

Термин «аристократизм» после ряда буржуазных, а потом и пролетарских революций, совершенно вышел из употребления. Ныне под аристократией мы понимаем прежде всего изжившую себя