Экстатичность культуры и проблемы эстетики - Виктор Валентинович Костецкий

были фривольности с налетом дурачества или интимности. Семейность языка античности, если можно так выразиться, Ницше в своем «манифесте искусства» трактовал как «подлинность», а отсутствие «подлинности» трактовал как «ложь». Чуткое восприятие именно античной литературы позволило Ницше ввести различение «аполлонизма» и «дионисизма» и усмотреть затем равновесие этих начал в античной театральной трагедии. Надо заметить, что античный театр времен трагедии поэтичен, пластичен, но принципиально не музыкален: там есть хор, но нет музыки, нет вокала. Античный театр не имеет никакого отношения к «синтетическим искусствам»: театр есть театр – зрелищное представление слова. Слово «театрон» переводится как зрелище, однако надо вводить поправку: зрелище более умом, чем глазами. В этом смысле театр являет собой прежде всего умозрение; театр теоретичен («тео-риа» – поток духа, видение, визионерство), а вовсе не эмпиричен, не обусловлен чувственными представлениями. Античный театр, можно сказать, подобен грозе, которую мы отличаем от дождя, ливня, мороси. Такой театр потрясает весь город, и отнюдь не стоящими на сцене хорами и одним-двумя-тремя актерами в неподвижных масках. Слова, брошенные со сцены, создавали картины видений, – они (картины видений) и были «театром». В связи с этим уместно обратить внимание на примечание Ницше, сделанное к основному тексту «Казус Вагнер»: «Было истинным несчастьем для эстетики, что слово «драма» всегда переводили словом «действие». Не один Вагнер заблуждался в этом; заблуждаются еще все, даже филологи… Античная драма имела в виду великие сцены пафоса – она исключала именно действие (переносила его до начала или за сцену)» [Ницше, 1990, с.541]. В античном театре сцена по своему значению была значительно ближе «трибуне», чем «эстраде» («подмосткам»), а на трибуне не пляшут и не музицируют.

Музыка была уместна дома, на улице, на спортивных мероприятиях в качестве «состязания музыкантов», но не была уместна в театре. Античный театр дистанцировался от спорта, в том числе по части виртуозности. Театр – не стадион. Совмещение театра и стадиона произошло лишь в поздней античности, особенно в связи с возведением Колизея. Римский Колизей, объединив театр и стадион, превратился в цирк с однозначной направленностью на аттракцион.

Как известно, Р. Вагнер склонен был считать свое музыкальное творчество продолжением традиций античности, с чем Ф. Ницше, как специалист по античности, был не согласен настолько, что прямо обвинял Вагнера «лгуном». В музыке Вагнера для своего театра Ницше не находил ни театра, ни стадиона, ни цирка античности, не находил даже «драмы». Но обнаруживал многое от средневековых ярмарочных балаганов с жонглированием, акробатикой, демонстрацией великанов, карликов и просто уродов. Средневековье обожало ужасное, причем в телесном облачении. В античности ужасное было непременным спутником искусства, но только не в телесном плане. Античные «ужасы» имеют один источник: судьбу, рок, демонизм богов. Даже лицо Горгоны ужасно своим выражением и химеричностью (змеи вместо волос), но не телесным уродством. Молчаливый крик Лаокоона ужасен своим значением, но не пластическим образом. Напротив, средневековье даже храмовых «химер» превращало в телесных уродов. Засилье диссонансных аккордов и обрывы тем в музыке Вагнера проходит явной аналогией средневековым химерам с их уродливыми ликами, но никак не античным превратностям судьбы и злодеяниям рока.

Ф. Ницше, безусловно, за театр, в том числе и за музыкальный театр, но только не за механическое соединение музыки и театра, не за химеру. Для Ницше музыка и театр представляют собой разные организмы, разные «культурно-исторические типы», замкнутые «цивилизации» как выражался один из его последователей. Музыка – организм семейно-праздничный, а театр – организм городской, публично-терапевтический и политический. При ненадлежащем сочетании музыки и театра театр будет портить музыку, а музыка будет портить театр. Речь идет о том, что хорошей музыкой можно скрыть все недостатки театра, равно как хорошей актерской игрой можно прикрыть все недостатки музыки. Именно такой театр портит вкус всем, и актерам, и публике и даже настоящим аристократам, к которым относил себя и сам Ницше, «потомок польских дворян» как он с гордостью заявлял о себе. Музыкальный театр не будет химерой, если следовать логике Ф. Ницше, только в одном случае: если для публики декламировать стихи, танцевать, петь и играть на музыкальных инструментах является обычным делом в рамках домашнего общения. В противном случае музыкальный театр в борьбе за кассовые сборы морфологически рано или поздно встроится в балаган. «Немецкая опера», по мнению Ницше, официально открыла двери балаганности изящных искусств.

В философских текстах Ф. Ницше предостаточно крепких выражений, но слово со значением «балаган» не встречается. В историческом плане балаган имеет отношение к форме средневекового ярмарочного театра, который сводился именно к аттракционам, начиная с говорящих кукол, поющих людей (мы перестали замечать в этом комический эффект) и танцующих зверей. Однако со временем комическая техника стала демонстрировать мистическое содержание. Разве вещи не говорят с нами? Разве в вокале или инструментальных тембрах нет «послания», «ангелогласности»? Разве в танце нет пасов гипнотизера? В эпоху Ренессанса театр бежал из балагана в ангелогласие вокала, тембра, жеста, колорита, – именно в таком состоянии Ф. Ницше готов его не только признать, но и яростно отстаивать перед своими современниками. Справедливости ради надо заметить, что в этом вопросе Ницше непосредственно следовал за Гегелем и воздавал ему должное: «Гегель – это вкус… И не только немецкий, но европейский вкус!» [Ницше, 1990, с.544]. Это может показаться странным, но Гегеля в музыкальном театре совершенно не интересовали ни «драма», ни «духовность»; его интерес сосредотачивался исключительно на тембре голосов и инструментов, на их авторской демонстрации. Кому нужна «духовность», – иронизировал Гегель, – тому надо идти в церковь, а не в театр. Для Гегеля европейский классический театр в равной мере далек как от балагана с его аттракционами, так и от церкви с её литературной духовностью. Голос (вокалиста, инструмента) есть телесная реальность, но с космическим содержанием, включающим в себя психо-соматику человека. Голос не есть акустика, поток звуков – человек от природы не поет ни сопрано, ни басом, вообще не поет (только «голосит» наряду с животными). Голос с его тембрами есть открытие человеком особой реальности, искусственным выражением которой и должен быть музыкальный театр классического содержания. Что же касается «музыкальной драмы», то в ней исчезает тембровая тайна голоса: на место тайны от демиурга громоздится «драма» от «драматурга». Ницше не случайно обвиняет Вагнера в тирании, в узурпации власти, в симуляции музыки, в мании величия.

История культуры после смерти Ф. Ницше не совсем подтвердила балаганное направление декаданса. Уклонения искусства от искусства приобрели более разнообразный характер. Так называемый «классический театр» оказал сопротивление балаганности декаданса, но не самому декадансу. При социологическом анализе театральной публики (Т. Адорно) оказалось, что для части публики театр действительно равноценен балагану с его установкой на