Эстетика войны. Как война превратилась в вид искусства - Андерс Энгберг-Педерсен

для Октавио, с тем же успехом позволяет применять их и к нему самому. То же самое происходит и в сцене, когда Валленштейн видит на доске speculum astrologicum «счастливое стечение планет», но его ликующие восклицания прерываются вестями о том, что стечение земных событий, напротив, благоприятствует тем, кто строит против него заговор71.

Некорректно установив то, о чем говорят гороскопы, Валленштейн совершает еще более серьезную ошибку – неверно использует эту разновидность военных медиа. Шиллеровский Валленштейн не только пользуется инструментами астрологии – подобно своему историческому прототипу, он превратил свой замок в гигантскую картину звездного неба, оказавшись среди стен, расписанных знаками зодиака, и окружив себя изображениями планет72. Если его астролог Сэни наблюдает за реальным небом и ищет на нем подсказки для конкретных действий, то сам Валленштейн живет внутри изображения неба и все больше забывает о подразумеваемом этим изображением референте – о том, что Кеплер называл «земными причинами». Погрузившись в это медийное пространство, Валленштейн, как ни странно, не стремится использовать его в практических военных целях. Запоминающаяся особенность образа Валленштейна в шиллеровской драме – его хроническое бездействие73: он колеблется, размышляет, воображает, строит замыслы и рефлексирует, но не проявляет готовности превратить потенциал, который черпает из своих астрологических картин, в земную реальность. Отсюда и вопрос графини Терцки: «Что ж, это все была одна игра?» Являются ли астрологические манипуляции Валленштейна серьезной игрой с практическими последствиями? А карты звездного неба, гороскопы и небесные картины на сводах замка Валленштейна – выступают ли они в принципе в качестве медиа? Иными словами, являются ли они частью более масштабного комплекса институтов и эпистемологии, наделяющего их той практической эффективностью и тем измеримым воздействием, которыми астрологические медиа обладали на протяжении тысячелетий? И если нет, то какой цели все это служит?

Великий раскол: война и философская эстетика

Некорректное использование Валленштейном астрологических военных медиа встраивается в более масштабную дискуссию о природе и назначении искусства, которая велась в философской эстетике XVIII века. Традиционно считается, что именно в этом столетии впервые была разработана концепция искусства как автономной сферы. Ларри Шайнер, опираясь на тезис, выдвинутый Паулем Оскаром Кристеллером еще в 1951 году, утверждает, что в XVIII веке произошло важное концептуальное разделение, имевшее масштабные последствия для осмысления искусства в последние 250 лет74. В античных теориях искусства древнегреческий термин технэ и древнеримский термин арс (ars) обозначали гораздо более широкий спектр явлений, чем современное понятие «искусство» (art). К этим категориям, наравне с поэзией и скульптурой, относились и столярное дело, медицина и объездка лошадей. В этой прежней системе представлений об искусстве еще не существовало различия между явлениями, которые позже станут называть «изящными искусствами» и «ремеслами». Поэт и врач, вышивальщица и сапожник, скульптор и полководец – все они в равной степени были как ремесленниками, так и художниками75: определяющим фактором здесь выступала их общая способность что-либо создавать и исполнять. Поскольку технэ и арс представляли собой навыки, в них присутствовал отчетливо утилитарный компонент, придававший этим понятиям прикладное измерение, которого нет в современном концептуальном представлении об искусстве. Продукты технэ и арс нередко служили определенной цели – от одеяния до развлечений. Именно такое понимание искусства заключено в строке из «Искусства поэзии» Горация: «Все голоса за того, кто слил наслаждение с пользой»76.

Это расширенная концепция искусства начинает распадаться лишь в XVIII веке. Как указывает Шайнер, современное понимание искусства возникает в три периода: первый из них пришелся ориентировочно на 1680–1750‑е годы, второй, более уверенный, – на 1750–1800‑е годы, а консолидация этого нового представления произошла только между 1800 и 1830‑ми годами. В современной концепции искусства различные аспекты предшествующей системы отнесены к обособленным сферам. Искусство было разделено на изящные искусства, с одной стороны, и ремесла и народное искусство, с другой; художника стали отличать от ремесленника, а произведение искусства – от ремесленного изделия. С этого момента поэт и гончар больше не занимались чем-то имеющим одинаковое название или схожие функции. Наряду с указанными различиями, появился и новый набор критериев для характеристики изящных искусств. Если тот же гончар использует навыки и правила своего ремесла, чтобы создать изделие, которое служит определенной цели, то для изящных искусств теперь постулировалась автономность их произведений, оригинальность создателей и утонченное, беспристрастное удовольствие зрителей или слушателей. Акцент на гениальности, воображении, творчестве и неутилитарности, наряду с обособлением и сохранением этих характеристик в сфере изящного искусства в противовес сфере ремесел и народного искусства ознаменовали решительный разрыв с той концепцией искусства, которая господствовала на протяжении примерно двух тысячелетий. К 1750‑м годам широко распространилось представление о том, что художники не просто отличаются от ремесленников – именно это отличие и является для художников определяющим77. Явное указание на эту трансформацию можно обнаружить в «Энциклопедии» Дидро и Д’Аламбера (1751–1772), где вся сфера познания делится на три основные категории с причислением изящных искусств (каковыми авторы «Энциклопедии» назвали поэзию, живопись, скульптуру, гравюру и музыку) к сфере воображения, тогда как все прочие искусства и науки были отнесены к сферам памяти и разума78.

К концу XVIII столетия в эстетической теории доминировало представление, что изящное искусство является отдельной сферой, для которой характерен уникальный набор признаков. Шайнер дает следующую общую оценку этой концептуальной трансформации:

Если в прежней системе идеальные качества, желательные для ремесленника/художника, объединяли гениальность и следование правилам, вдохновение и навык, новаторство и подражание, свободу и служение, то в течение XVIII века произошло окончательное разделение этих характеристик. В результате все «поэтические» атрибуты, такие как вдохновение, воображение, свобода и гениальность, были приписаны художникам, а все «механические» атрибуты – навык, следование правилам, подражание и служение – ремесленникам… Представлялось, что из множества характеристик художников гениальность и свобода являются предельным воплощением всех тех высших качеств, которые теперь отделяли вольных и творческих людей искусства от ремесленников, которых считали несвободными и погруженными в рутину79.

Насчет того, в каком масштабе и с каким размахом применим этот постулат Шайнера о «великом расколе» в теории искусства XVIII веке, можно поспорить. Например, представление о том, что эстетический опыт основан на незаинтересованности, было предметом серьезной дискуссии. Тем не менее теоретики XVIII века действительно установили совершенно новые рамки для осмысления искусства; даже несмотря на отсутствие единого мнения критиков относительно всех понятий, затронутых этой масштабной трансформацией, многие из них оставались, по утверждению одного влиятельного исследователя, «принципиально спорными концепциями»80.

Какое отношение эта дискуссия имеет к войне? Одна идея в рамках этой формирующейся концепции искусства имеет ключевое значение для понимания места войны в эстетической мысли того времени. Отделение искусства от практических целей предполагало переосмысление статуса самого художественного произведения. Поскольку произведение искусства больше не связывалось с практическим предназначением и перестало восприниматься как простое подражание природе, в нем постепенно стали видеть второе творение, изобретение полноправного и самодостаточного мира. Иоганн Якоб Бодмер и Иоганн Якоб Брайтингер в 1728 году рассматривали писателя как создателя «новых миров, которые он населяет новыми обитателями, имеющими иную природу и следующими собственным законам»81. Творческое воображение изобретает новые идеи и новые представления, истоки которых следует искать «не в реальном мире реальных вещей, а в мире вещей возможных»82. Философским основанием этой идеи была теория возможных миров Лейбница, который в своей «Теодицее» утверждал, что существующий мир – всего лишь один из «бесчисленного множества возможных миров» в разуме Бога83. Хотя реальный мир был, согласно знаменитому выражению Лейбница, «лучшим из всех возможных миров», вокруг него располагалось облако возможных миров, которые были столь же реальны, но не получили актуального воплощения. Применяя теорию возможных