Эстетика войны. Как война превратилась в вид искусства - Андерс Энгберг-Педерсен

свобода основана на разрыве связи между воображаемыми мирами и реальностью – единственной реальностью, окружающей Валленштейна, на отказе признать эстетическую функцию с опорой на действительность. В драме «Валленштейн» происходит трансформация Валленштейна-полководца в Валленштейна-художника, который набрасывает разные сценарии войны как множество произведений искусства – автономных, самодостаточных, целесообразных без цели. В ситуации, когда враги угрожают империи Габсбургов, Валленштейн создает за ее пределами несколько невидимых, параллельных «эстетических государств», утверждая себя в качестве их единственного архитектора и суверенного правителя. Однако суверенитет этого художественного правления основан на абсолютной оторванности Валленштейна от реальной политической и военной расстановки сил. Валленштейн-художник отделяет себя от Валленштейна-военачальника. Таким образом, в пьесе Шиллера утонченное, автономное и свободное царство искусства выступает полной противоположностью практическому, функциональному и посюстороннему царству войны.

Итак, Валленштейн должен умереть. На протяжении всей драмы его «небесное искусство» (Sternenkunst) противопоставляется иной концепции войны, которой придерживаются как его противники, так и отдельные его приспешники115. Они верят в прагматическую «искуснейшую политику» – государственное искусство (Staatskunst) – и, избегая всяческой метафизики, ведут военно-политическую игру, в которой присутствуют шпионы, разведка, заговоры и двурушничество116. Общую характеристику такого понимания войны дает Илло, фельдмаршал Валленштейна, утверждающий, что «жестоко, страшно ремесло солдата» (Handwerk)117. Будучи ремеслом, война не подчиняется метафизическим данностям или небесному предвидению. Военные операции, во время которых происходит столкновение множества посюсторонних сил, пронизаны непредвиденностью, контингентностью. Как утверждает один из персонажей драмы, поддерживающий такое представление о войне, «в кровавую вступили мы войну, / Ее исход неверен, ненадежен»118. Валленштейн, либо категорически отрицающий существование непредвиденности, либо стремящийся избежать «загадочной силы» слепого случая в управляемых эстетических мирах, которые он создает сам, все больше становится «игралищем слепой державной силы» и в конце концов ей подчиняется119. В своем предыдущем историческом сочинении о Тридцатилетней войне, опубликованном в 1792 году, Шиллер делает акцент на конфессиональных и политических расхождениях между Валленштейном и императором Священной Римской империи Фердинандом II. Однако в драме война выступает катализатором для принудительного отделения искусства от ремесла: искусство обособляется в альтернативный самодостаточный мир интеллектуальных и чувственных удовольствий, неспособный сколько-нибудь повлиять на военную и политическую ситуацию, тогда как в реальном мире начинает господствовать неэстетическое, прагматичное ремесло войны. Валленштейн должен умереть не просто для соответствия историческим реалиям, но и потому, что искусство должно быть отделено и защищено от эффективных практических действий военного ремесла его противников. Смерть Валленштейна – это жертва, которую Шиллер приносит ради того, чтобы искусство не было осквернено реальностью войны.

Таким образом, Валленштейн может выступать фигурой, символизирующей новое представление об искусстве, которое было разработано в философской эстетике конца XVIII века сначала Морицем, затем Кантом и далее Шиллером. Воображаемые миры были неотъемлемой частью войны на протяжении более двух тысячелетий, однако в дальнейшем астрологический военный ассамбляж распался, а с возникновением философской эстетики былые споры о силе воображаемых миров приняли иное направление. Согласно новому представлению, если исходить из того, что искусство является самодостаточным и реализует свои цели в пределах собственных границ, то военная эстетика не содержит никакой эффективной силы. Ценой, которую искусство платит за свое концептуальное вознесение в автономный самодостаточный мир, оказывается именно утрата его связи с реальностью. В дюнамисе отсутствует энергейя, потенциальное так и не превращается в актуальное – в своей драме, созданной под занавес эпохи Просвещения, Шиллер стремится положить конец спору о практической силе воображаемых военных миров.

Но если оставить в стороне высокую теорию философской эстетики и обратиться к смежной сфере, действующими лицами которой были куда менее известные мыслители – офицеры, любители и по совместительству разработчики игр, – то эта дискуссия возобновляется с новой силой и настойчивостью. Пока многие литературные теоретики и философы были увлечены изъятием функциональности из эстетики, зарождающаяся военная традиция одновременно прилагала такие же усилия для того, чтобы поставить себе на службу ряд основных эстетических концептов: автономию, творческое начало, эмоции и игру. В попытках разработать инструментарий управления боевыми действиями полководцы выстраивали ряды воображаемых военных миров, наполняя их эстетические компоненты могущественной операциональной силой, – именно так состоялось изобретение современных военных игр. Эти усилия знаменуют собой медиатехнологические истоки эстетики войны.

Глава 2. Артефакт войны

В 1824 году принц Вильгельм, командующий Третьим корпусом прусской армии120, вызвал к себе лейтенанта Георга Хайнриха Рудольфа Иоганна Фрайхерра фон Рейсвица, чей отец, насколько было известно принцу, придумал новую военную игру – Kriegsspiel. Рейсвиц-младший занимался ее усовершенствованием, и принцу хотелось узнать, что она собой представляет. Заинтригованный новой игрой и убежденный в ее пользе, принц Вильгельм пообещал рекомендовать ее королю, а также начальнику генерального штаба генералу Мюффлингу. И действительно, через несколько дней после аудиенции у принца фон Рейсвиц был направлен в штаб, хотя на сей раз его начинание поначалу встретило довольно прохладный прием. Мюффлинг в окружении офицеров генерального штаба заявил: «Господа, герр лейтенант Рейсвиц хочет показать нам нечто новое». Эрнст Хайнрих Даннауэр, друг фон Рейсвица, сообщая об этом эпизоде, указывает, что изобретателя «не смутила эта довольно сухая встреча», и он стал раскладывать на столе топографическую карту. Тогда Мюффлинг, несколько сбитый с толку появлением карты, воскликнул: «Ваша игра ведется на настоящей военной карте, а не на шахматной доске?» После того как Рейсвиц расставил все игровые компоненты в надлежащем порядке, в качестве соперников были выбраны два офицера, и игра началась. Однако Даннауэр обращал внимание не столько на происходящее в игре, сколько на реакцию генерала Мюффлинга, которая по ходу игры заметно менялась. Как сообщает Даннауэр, «сказать по справедливости, старик, поначалу отнесшийся к игре довольно прохладно, с каждым ходом по мере разворачивания маневров проявлял к ней все более горячий интерес и в конце воодушевленно воскликнул: „Это не просто игра, это военная школа! Я обязан дать ей самые настоятельные рекомендации в войсках и сделаю это“»121.

Описанная сцена известна как ключевой момент в истории войны и медиа122. Происхождение военных игр обычно относят к полувековому промежутку с 1780 по 1830 год, а для медиаисследований описание Даннауэра имеет особое значение, поскольку в нем представлено наглядное описание новой технологии и того, как она получила признание у военных. Топографическая карта, которую фон Рейсвиц, Даннауэр, Мюффлинг и другие офицеры генерального штаба изучали во время демонстрации игры, и фишки, которые игроки собственноручно передвигали по карте, в совокупности составили мощный инструмент для упражнения офицеров в военном искусстве. Военная игра фон Рейсвица, а также аналогичные игры таких разработчиков, как Хеллвиг, Вентурини, Опиц и Шамблан, позволяли командирам отрабатывать сложные навыки перемещения своих частей по реальной местности на тактическом и стратегическом уровнях.

Таким образом, военные игры рубежа XVIII–XIX веков представляют собой естественную отправную точку для исторического исследования все более сложных имитаций мира войны, которые теперь моделируют пределы досягаемости различных видов оружия, возможности и ограничения местности и всю оперативную логику военных действий. Основная задача таких исследований заключалась в том, чтобы наметить развитие отношений между имитацией и реальной войной. Какие изменения вводились, чтобы минимизировать разницу между игровым полем и территорией? В какой момент фишки для военной игры123 утратили сходство с шахматными фигурами? Как при помощи игральных костей можно смоделировать вездесущую неопределенность войны и как выглядят эффекты контингентности для расчетов и решений, выступающих неотъемлемой частью управления крупномасштабной войной? Обращаясь ко всем этим составляющим военных игр, историки медиа проследили этапы и тенденции развития данной технологии,