Эстетика войны. Как война превратилась в вид искусства - Андерс Энгберг-Педерсен

до напряжения, фрустрации, возбуждения и страха, – военная игра выступала как инструментом создания эмоциональной вовлеченности, обеспечивающим неослабевающий интерес к ее педагогическим урокам, так и средством управления эмоциями и их подготовки к реальному полю боя147.

Данная перспектива обычно остается за рамками истории военных игр. Для историков медиа рубеж XVIII–XIX веков ассоциируется с масштабным становлением рационализации войны148. Военные игры нередко описываются в терминологии Чарльза Сандерса Пирса как инструментарий абдуктивного рассуждения149. Иными словами, в таких играх предпринимается попытка снизить градус насилия и хаоса войны при помощи игровых костей, координатных сеток и правил, тем самым превратив войну в некое рациональное мероприятие, которое можно моделировать, планировать, тестировать и контролировать. Пэт Харриген и Мэтью Г. Киршенбаум в своей недавней работе дают следующее определение военных игр: это «упорядоченные и рационализированные пространства, где господствуют правила и процедуры, форму которых задают алгоритмические шаги и вероятностные кривые»150. В качестве рациональных инструментов и тактическая, и игровая карты местности стремятся навязать порядок феномену войны, печально известному своей неуловимостью, чтобы установить над ним определенную степень контроля.

Однако, как подразумевает приведенное выше описание Даннауэра, военные игры сами выступают агентами, которые осуществляют собственные операции над участниками – обращаются к ним с интерпелляциями и вызывают в них ряд эмоций. Но для того, чтобы заметить эти эмоции, необходимо отвлечься от самой игры и обратить внимание на контекст, в котором она появляется. Игра не завершается на границах ее поля или топографической карты, отмечающих пределы ее физических параметров. Историк картографии Кристиан Якоб предложил следующую гипотетическую, но при этом четкую дефиницию карт, обладающих той или иной актуальностью: «Карта определяется, возможно, не столько формальными характеристиками, сколько конкретными условиями ее производства и восприятия, а также ее статусом артефакта и посредника в процессе социальной коммуникации»151. Это определение можно применить и к военной игре. Тогда в сцене, описанной Даннауэром, обнаруживаются скрытые перформативные эффекты, которые проявляются лишь в тот момент, когда мы включаем в анализ участников игры и их роль в процессе коммуникации. Если отделить военные игры от людей и практических взаимодействий, которые их окружают, то эти игры могли бы легко сойти за ментальные объекты, что и предполагает их тотализирующий, абстрагирующий взгляд. Однако этот редукционистский подход скрывает нечто не менее важное – то, что именно делают карты. Ханс Бельтинг, имея в виду изображения в целом, сетует, что «при работе с технологическими изображениями все еще принято концентрироваться на технологиях, на методах, при помощи которых они производятся, а не на отношениях между медиа и зрителем и его [или ее] опытом новой разновидности изображений»152. Бельтинг, напротив, выступает за «антропологию изображений», которая дополнит непосредственный анализ технологического объекта «способом его использования в культуре»153. То же касается и военных игр, которые отнюдь не исключают эмоции, а призывают их участников к включению и погружению, и это виртуальное погружение в игру заставляет ее участников испытывать ряд эмоциональных состояний. Поскольку карта не содержит никаких эмоций, но служит их катализатором, для получения представлений о том, как использовались карты, какие педагогические интенции определяли разработку военных игр и какую реакцию последние вызывали у участников, необходимо обратиться к соответствующим документам и визуальным материалам.

Наиболее естественные эмоции, которые вызывались военными играми, имели педагогический характер. Военные игры считались более эффективным методом привлечения внимания и интереса офицеров, чем обычные учебные форматы – книги и лекции. Вентурини, например, опасался, что две традиционные области военной науки – изучение истории и географии – оттолкнут потенциальных учащихся: «Сколь бы ни были значимы и важны две эти дисциплины, я все же убежден, что сами их масштабные, энциклопедические названия отпугнут многих от ревностного изучения военной науки». Поэтому Вентурини и стремился к тому, чтобы его изобретение стало увлекательным для неофитов стимулом для изучения войны «в привлекательном обличье игры», дабы «вызвать больший интерес к ее более сложным элементам»154.

Такой же позиции придерживался баварский лейтенант Вильгельм Фрайхерр фон Аретин, который в 1830 году представил собственную военную игру под названием «Strategonon: Versuch, die Kriegführung durch ein Spiel anschaulich darzustellen» («Стратегонон: попытка наглядного представления хода войны в виде игры»). Аретин рекомендует заменить традиционное средство преподавания военной науки – текст – новым: игрой. По его мнению, чтение длинных, утомительных и малопонятных лекций, которые учащиеся пытаются запомнить и вскоре забывают, не является наиболее эффективным педагогическим методом. Вместо этого учащимся нужно демонстрировать правила ведения войны в увлекательной и живой манере и тем самым обучать их этим правилам. Это несравненно больше, чем лекции, способствует остроте ума и одновременно доставляет удовольствие. Игра позволяет учащимся усваивать весь материал и понимать содержание лекции гораздо легче, чем если бы им пришлось часами листать книги и прилагать усилия к пониманию сказанного наставником155.

На смену скучному, сложному и невнятному содержанию книг приходят увлекательность, ясность и живая непосредственность игры. Давая наглядное представление о динамике войны, военные игры вызывают эмоции, которые приковывают внимание их участников к доске и удерживают их в состоянии погружения в учебные занятия. Эмоции выступают в роли катализатора, однако этот катализатор необходим для педагогической эффективности игры.

Тренировка эмоций

Тот факт, что военная игра вызывает эмоции, несомненно, примечателен, но можно ли эти эмоции тренировать? Может ли этот динамичный мир в миниатюре, конструируемый топографической картой, фишками и правилами игры, воздействовать на эмоции точно так же, как все эти элементы были призваны воздействовать на рациональный и расчетливый разум участника игры? Кое-кто давал на этот вопрос отрицательный ответ. В 1825 году полковник Людвиг Фрайхерр фон Вельден, бывший начальник топографического бюро австрийской армии, опубликовал работу под заголовком «Entwurf für die Verfertigung und Benützung der Plane zur praktischen Erläuterung mehrerer Theorien der Kriegskunst» («Опыт создания и использования карт для практического разъяснения различных теорий военного искусства»). Как следует из этого названия, фон Вельден считал, что топографические карты и чертежи необходимо использовать для визуализации и проверки основных положений современной военной теории. Наложив на карту координатную сетку, каждый читатель его работы мог самостоятельно построить для этой цели простое «игровое пространство»156.

Однако фон Вельден полагал, что калькуляции поддаются лишь некоторые элементы войны:

Поскольку мы не принимаем во внимание моральную энергию, так как она не подлежит расчету, то сначала рассмотрим главную составляющую высшей теории войны, которая заключается в способности собрать воедино бо́льшую часть физических сил в решающий момент157.

Решение фон Вельдена исключить любые моральные (психологические) силы из военных расчетов, на первый взгляд, подтверждает традиционное представление о военных играх как когнитивном инструменте рационализации войны. Однако это исключение эмоций шло вразрез с общей тенденцией. На рубеже XVIII–XIX веков в рамках военной теории сформировалось направление, в котором именно эмоции играли центральную роль. Наиболее влиятельное воплощение эти идеи нашли в трактате Карла фон Клаузевица «О войне»158. Как известно, война, по мысли Клаузевица, представляет собой «странную троицу», в которой «слепой природный инстинкт», проявляющийся в форме «насилия… ненависти и вражды», сосуществует с «игрой вероятности и случая» и «политикой». Для полноценной антропологической теории войны, утверждает Клаузевиц, эмоции столь же важны, как и воображение, если мы хотим совладать с неопределенностью войны, и понимание, когда мы устанавливаем взаимоотношения между войной и политикой159. Традиционно военная теория игнорировала эмоции из‑за их неуловимой натуры, однако Клаузевиц совершенно четко высказывается об их важности:

Должна ли теория его [солдата] покинуть