Эстетика войны. Как война превратилась в вид искусства - Андерс Энгберг-Педерсен

в первую очередь рациональным инструментарием, но в то же время вызывали эмоции, которые являлись как механизмом обучения, так и самоценными объектами. Для успешных действий в полевых условиях офицерам сначала требовалось пройти эмоциональную подготовку – виртуальную, но при этом реальную: представить свои замыслы на карте и подчиниться логике действий, которую игра навязывала участникам. Все это готовило когнитивный, перцептивный и эмоциональный аппарат в их совокупности к опыту реальной войны – именно такое обещание стояло за костями, фишками, досками и картами военной игры.

***

Изобретение современных военных игр на рубеже XVIII–XIX веков ознаменовало появление нового военного ассамбляжа. Если литераторы и философы XVIII века в своих эстетических теориях старались утвердить искусство как сферу, объединяющую образность, эмоции, творчество и игру в автономный самодостаточный мир, то разработчики военных игр переносили те же самые элементы в сферу войны. На тот момент полководцы и военные институты давно утратили веру в силы медиа, характерных для прежнего, астрологического, военного ассамбляжа, но с готовностью давали ход новому военному артефакту, который черпал свою эффективность из элементов эстетики, перенесенных им на почву войны. Выдуманные эстетические миры впервые стали серьезным военным инструментом. По сравнению с сегодняшними цифровыми симуляторами и синтетическими обучающими средами эти первые игры, безусловно, были примитивными. Тем не менее благодаря им стало очевидно, что сфера эстетики несет необъятный потенциал, который военные могут присваивать, чтобы всегда иметь в своем распоряжении множество возможных боевых миров, которые позволят им осуществить ту самую оптимальную войну – optimum bellum.

Глава 3. Операциональная эстетика

На рубеже XVIII–XIX веков изобретатели современных военных игр разработали новую, радикальную эстетику. Более не придерживаясь доксы философской эстетики XVIII века, разработчики военных игр задействовали классические эстетические концепции и объекты, привязав их к непосредственным практическим военным целям. Тем самым был запущен непрерывный процесс операционализации эстетики, который со временем становился все более изощренным по мере разработки нового и все более сложного инструментария – от тактической военной игры Хеллвига 1780 года до трехмерных синтетических обучающих сред, создаваемых в настоящее время Командованием перспективных разработок Сухопутных войск США175. Этот процесс операционализации глубоко трансформировал стандартные предпосылки, из которых исходила традиционная эстетическая теория. Впрочем, разработчики игр, программисты и сами военные институты были прежде всего озабочены созданием наиболее эффективной военной машинерии, поэтому их соображения сосредоточились на более приземленных прикладных задачах оптимизации. Между тем вопрос о способах теоретического осмысления этих любопытных артефактов остается открытым.

В этой главе мы рассмотрим, как военные институты вместе с художниками, дизайнерами, психологами и учеными, к чьим услугам эти структуры прибегают, с помощью все более совершенных артефактов войны выработали новый эстетический стиль. Этот феномен, который можно назвать «операциональной эстетикой», сочетает автономию и функциональность, игру и серьезность, воображаемое и реальное, эстетику и войну176. Операциональная эстетика больше не ограничивается неспешными усилиями узкой группы энтузиастов, которые действуют в частном порядке, – сегодня она является главной движущей силой военных инноваций. Все еще неосвоенный творческий потенциал, присущий гибридному единству войны и эстетики, выступает мотиватором для значительной части технологических исследований и разработок в современных армиях западных стран. Вместо исследования долгого пути от прусского Kriegsspiel к синтетическим обучающим средам XXI века (с этой задачей уже хорошо справились другие исследователи177) в этой главе мы обратимся к параметрам операциональной эстетики. Продемонстрировав на примерах первых военных игр рубежа XVIII–XIX веков и их новейших аналогов XXI столетия, что представляет собой операциональная эстетика и как она функционирует, мы сможем очертить более широкую теоретическую рамку, актуальную для сегодняшнего дня.

Эстетическая сила

О природе операциональной эстетики свидетельствует уже тот факт, что разработчики первых военных игр пытались соблюсти равновесие между развлечением и обучением. Несмотря на постепенное смещение акцента от легкомысленного развлечения к серьезному практическому применению, авторы подчеркивали важность обоих способов восприятия своих игр. Например, в аннотации к игре Вентурини 1797 года сказано, что она предназначена «для пользы и удовольствия, но особенно пригодна для военных школ». Опиц, вторя формулировке Вентурини – его игра была призвана стать «вкладом в подготовку будущих специалистов по тактике и развлечением даже для самых опытных тактиков», – утверждал, что успешно выполнил «двойную задачу – образовательную и развлекательную»178. Игра Хеллвига, утверждал Опиц, слишком близка к шахматам и поэтому является не более чем игрой, а игра Вентурини в силу своей сложности лишается развлекательной ценности и превращается во всего лишь громоздкое учебное пособие. Между тем выбор среднего пути между двумя этими играми, по утверждению Опица, позволил ему найти оптимальный баланс между развлечением и серьезностью179. В игре Райсвица, столь захватившей начальника прусского генерального штаба генерала Мюффлинга, обе эти задачи сформулированы в схожем духе: «Цель игры состоит в том, чтобы при помощи механических средств наглядно представить единый маневр, следующий тактическим правилам, для обучения и практики молодых военных или для полезного развлечения более возрастных командиров»180.

Слияние чисто игрового начала и практической цели превращает эти артефакты войны в ранний образец того феномена, который позже получит название «серьезных игр». Для них характерны тщательно продуманные образовательные задачи, но их достижение осуществляется посредством игрового взаимодействия. По утверждению Кларка К. Эбта, «серьезные игры сочетают аналитическую и исследовательскую сосредоточенность научного подхода с интуитивной свободой и воображением, присущими творчеству»181. Словосочетание «серьезные игры», на первый взгляд, представляет собой оксюморон, однако оно хорошо отражает составную природу военных игр, которые одной ногой опираются на эстетику, а другой – на войну. В то же время, объединяя две эти сферы в одном артефакте и настаивая на их одномоментности, «операциональная эстетика» устанавливает новую рамку для эстетических элементов, которые она переформатирует. Поскольку телос – конечная цель – воображаемых миров располагается за пределами самого артефакта, обоснованием военных игр выступают конкретные операции, которые воображение может осуществлять в реальном мире.

Изымая в собственных целях эстетику из самодостаточной сферы искусства, разработчики военных игр тем самым изменили ее основные параметры. Если Валленштейн в драме Шиллера может выступать олицетворением отступления эстетики в уединенное царство бесконечной потенциальности, то военные игры тянут эстетику в противоположном направлении. В воображаемых эстетических мирах присутствует мощная сила, которая может выполнять конкретные военные задачи, – именно этот момент был осознан такими разработчиками игр, как Хеллвиг, Вентурини и Опиц, и поразил генерала Мюффлинга во время демонстрации игры Райсвица. Иными словами, демонстрация оказывается моментом, когда ключевые элементы эстетической теории – выдуманные миры, чувственная материя и эмоционально-перцептивная интерпелляция – объединяются и интегрируются в институции военного дела. Эта интеграция раздвигает онтологические границы воображаемого. Поскольку в военных играх характерная для игры вообще условная модальность сливается с конкретными требованиями войны, обращение к военным играм не означает отход от реального. Напротив, военная игра представляет собой артефакт, при помощи которого имаджинарий может достигать такой плотности, что ему удастся произвести некую новую реальность. Иными словами, военная игра – это место рождения реального. Характеристика, которую Юсси Парикка дает «операциональным образам» и «операциям» в более широком смысле, называя их «онтогенетическими силами, которые вызывают к жизни реальность», в равной степени применима и к военным играм182. Миры войны в миниатюре, ведущие происхождение от чистой потенциальности шахмат, превращаются в инструменты прикладной операциональной эстетики, которая позволяет преобразовывать гипотетические сценарии в конкретные действия. Таким образом, военная игра является онтологической машиной, которая может реализовать силу эстетики, трансформируя, если прибегнуть к терминам Аристотеля, потенциальность в актуальность – дюнамис в энергейю.

Именно так выглядит по меньшей мере новый регулятивный идеал