Эстетика войны. Как война превратилась в вид искусства - Андерс Энгберг-Педерсен

оперативной эстетики, знаменующий существенное отступление от идеалов теоретиков этой дисциплины. Вместо кантовского эстетического принципа, согласно которому искусство демонстрирует лишь внутреннюю, формальную «целесообразность без цели», операциональная эстетика привязывает внутреннюю целеустремленность к какой-либо практической задаче и демонстрирует, напротив, внешний телос, «целесообразность с целью». С точки зрения Канта, художественное произведение приводит такие умственные способности, как воображение и понимание, в состояние свободной игры, характеризующееся приостановкой их обычной деятельности по наделению категориями. Напротив, задачей воображаемых миров военных игр было помочь их участникам иерархически упорядочить потенциальные стратегии, чтобы затем выбрать сценарий лучшей из всех возможных войн. В регулятивном идеале операциональной эстетики критерии оценки меняются с внутренних на внешние. Эстетическими критериями выступают уже не красота и внутренняя связность придуманного мира, не субъективное удовольствие, которое приносит ничем не ограниченный когнитивный аппарат, а полезность и практическая эффективность – способность к преобразованию.

Потенциальная преобразующая сила воображаемого мира военных игр связана с более масштабной дискуссией, которая ведется в рамках собственно эстетики. Литературоведы и культурологи уже давно заявляли о преобразующей силе искусства (а также художественной критики) – о том, что они способны выступать в качестве оппозиционной политики, художественными средствами ниспровергать институциональное угнетение и говорить правду в лицо власти. Однако, полагает литературовед Рита Фелски, реальная сила, которой обладают художники и критики, зачастую очень ограниченна и нередко преувеличивается. В частности, применительно к литературе Фелски лаконично формулирует эту мысль так: «Мы наблюдаем нередкие попытки наделить литературные произведения свойством, которое Аманда Андерсон именует повышенной субъектностью, представить их в качестве уникальных могущественных объектов, способных без посторонней помощи устанавливать обязательные режимы власти или провоцировать мятежные всплески сопротивления»183. Однако чаще всего искусство оторвано от организованных движений и центров власти, а преимущественно сложное политическое содержание, которое литературные произведения выражают и воплощают своими утонченными формальными структурами, лишь изредка становится преобразующей силой с конкретными социальными последствиями. «Из литературной структуры невозможно вывести или произвести политическую функцию», – заключает Фелски184. Критические устремления искусства действительно часто направлены против институтов власти, но, поскольку сами они оторваны от институтов сопоставимой силы, проследить их непосредственное влияние на политический дискурс бывает затруднительно.

Однако этот отрезвляющий взгляд на пределы преобразующей силы искусства не должен заставлять полностью отвергать силу эстетики. Как только эстетика подключается к машинерии военных институтов, становится частью более масштабного военного ассамбляжа и подвергается операционализации, эти же институты обретают возможность использовать ее потенциальные миры. Восторженное восприятие военной игры генералом Мюффлингом оказывается исключительно важным элементом всей картины, связывающим эстетический артефакт с материальной организацией прусской армии. Сцена с генералом Мюффлингом не просто знаменует официальное включение новой технологии в военный арсенал – она фиксирует тот момент, когда сама эстетика операционализируется, а потенциал ее имаджинария превращается в могущественную военную силу. Игры позволяют конвертировать модальность «как бы» в модальность «на самом деле». Именно так одна из первых военных игр обрела способность воплощать на практике стратегические мечтания некоторых прусских военачальников.

Лиминальная война

В рамках милитаристского эстетического ассамбляжа для войны характерна примечательная онтологическая лиминальность – пограничность, пороговость. Антрополог Виктор Тернер в своей работе 1969 года описывал «игру» как «лиминальную» или «лиминоидную» деятельность, поскольку она находится на пороге между реальным и воображаемым185. Такое понимание игры идет вразрез с классическими определениями. Например, Грегори Бейтсон определяет игру по наличию четкой границы между игрой и неигрой186, а Хёйзинга, признавая, что граница между игрой и серьезностью порой может быть подвижной, в своем базовом определении игры все же рассматривает ее как «противоположность серьезности», добавляя, что для игры характерна принципиальная «незаинтересованность»187. Взаимосвязи войны и игры Хёйзинга посвящает целую главу своей работы «Homo Ludens», однако общим знаменателем этих двух феноменов для него выступает следование правилам, законам и кодексам чести, то есть формальная структура ритуализированной деятельности, заданной определенным сценарием, а не лиминальность онтологического порога188. Как утверждает Хёйзинга, до распада кодифицированной структуры войны, случившегося в эпоху модерна, война представляла собой «кровавую игру», поскольку она регулировалась правилами – такими же правилами, какие определяют структуру игровой деятельности189.

У современной традиции определения игры через ее противопоставление серьезности, напоминает Хёйзинга, имеется достославный прецедент в философии Платона. Однако последний разворачивает эти понятия вспять. В платоновском диалоге «Законы» имеется такой фрагмент:

Я утверждаю, что в серьезных делах надо быть серьезным, а в несерьезных – не надо. Божество по своей природе достойно всевозможной блаженной заботы, человек же, как мы говорили раньше, это какая-то выдуманная игрушка бога, и по существу это стало наилучшим его назначением. Этому-то и надо следовать; пусть каждый мужчина и каждая женщина проводят свою жизнь, играя в прекраснейшие игры, хотя это и противоречит тому, что теперь принято… Теперь думают, что серьезные заботы должны существовать ради игр. Так, считают, что серьезные вопросы, связанные с войной, надо хорошенько упорядочить ради мира. Но ведь то, что бывает на войне, это по своей природе вовсе не игра… Каждый должен как можно дольше и лучше провести свою жизнь в мире. Так что же, наконец, правильно? Надо жить играя. Что ж это за игра? Жертвоприношения, песни, пляски, чтобы суметь снискать к себе милость богов, а врагов отразить и победить в битвах190.

Платон не только считает игру самым серьезным и ценным занятием, выступающим частью религиозного ритуала, но и дает определение игры в ее противопоставлении войне. Однако игра имеет лишь косвенное отношение к тому, что происходит на войне, поскольку в рамках религиозного ритуала игра может умилостивить богов, но сама она происходит в мирное время, а не в ходе войны.

Операциональная эстетика перетасовывает эти отношения между игрой, серьезностью и войной, создавая их новую конфигурацию. Военная игра как лиминальный или лиминоидный феномен объединяет три указанных элемента в единый артефакт, создавая сценарии, которые витают между воображаемым и реальным. Изначально стратегические миры, которые создают участники игры, существуют исключительно как потенциальности. Однако, будучи частью более масштабного военного ассамбляжа, они содержат в себе зародыш будущей реальности. Таким образом, для лиминальности операциональной эстетики характерна двусмысленность, отличающаяся от того рода двусмысленности, которую часто приписывают игре. Как правило, игра определяется как мир, противостоящий миру неигры, однако Брайан Саттон-Смит называет центральной характеристикой игры именно «двусмысленность», упоминая множество работ по теории игры, которые различными способами очерчивают ее неуловимую природу. Ссылаясь на классическую работу Уильяма Эмпсона «Семь типов двусмысленности», Саттон-Смит напоминает о неопределенности референции, намерений, смысла и т. д., нередко характеризующей игры и игровое действие. Однако в современных военных играх такого рода неопределенность не проявляется. Они действительно расположены на пороге между воображаемым и реальным, однако в процессе игры воображение служит четкой цели – протестировать различные сценарии при помощи симуляции, чтобы воплотить на практике лучшую из всех возможных войн. Военная игра получает применение в качестве гибкого стратегического инструмента благодаря своей способности создавать в воображаемом игровом режиме совокупность потенциальных миров. Но как только она становится частью военного аппарата, остается мало сомнений в том, что эта война-артефакт имеет серьезное предназначение. Вместо амбивалентной логики «или—или», свойственной обычным играм, военная игра демонстрирует лиминальность виртуального инструментария, основанную на принципе «и то – и другое». Военная игра автономна, но при этом функциональна, она обладает всеми признаками игры, но имеет серьезный характер, она является инструментом воображения и катализатором реального.

Предприняв операционализацию