Эстетика войны. Как война превратилась в вид искусства - Андерс Энгберг-Педерсен

миров Лейбница к эстетике, Бодмер и Брайтингер рассматривали автора как земного демиурга, который занимает положение, сопоставимое с положением Бога в Книге Бытия, и точно так же занят созданием подчиненного внутренней логике, замкнутого в себе мира84. Ключевым моментом в становлении этой концепции произведения искусства стала публикация в 1785 году статьи Карла Филиппа Морица «Versuch einer Vereinigung aller schönen Künste und Wissenschaften unter dem Begriff des in sich selbst Vollendeten» («Опыт объединения всех изобразительных искусств и наук в понятии завершенности в себе»)85. Как следует из названия этой работы, Мориц утверждал, что цель произведения искусства не должна пониматься инструментально – иными словами, его цель не заключается в каком-либо внешнем воздействии, которое произведение может оказать на людей, например в удовольствии86. Напротив, произведение искусства представляет собой «тотальность», обладающую «самодостаточностью», а ее цель является чисто внутренней для самого произведения искусства87. Как писал Мориц,

…При созерцании прекрасного предмета… я отбрасываю цель и возвращаюсь к самому этому предмету: я рассматриваю его как нечто завершенное, но не во мне, а в нем самом, что, следовательно, составляет целое в себе88.

Цели ремесел, различных изделий и народного искусства лежат вне их самих (в качестве примеров Мориц приводит часы, нож и драматические произведения, стремящиеся пробудить эмоции толпы), однако цель подлинного произведения искусства Мориц помещает в нем самом, во «внутренней целесообразности», тем самым ограждая художественное произведение от каких-либо форм внешней зависимости и постулируя его raison d’être [смысл существования – фр.] исключительно в его внутренней связности и единстве89.

Перенося цель искусства из внешнего мира во внутреннюю сферу самого искусства, Мориц в своей короткой и, на первый взгляд, непримечательной работе произвел решительный разрыв с набором убеждений, которые были основополагающими для теории искусства на протяжении двух тысячелетий. Но чтобы закрепить представление об искусстве как об имеющей цель в самой себе самодостаточной тотальности, потребовались более существенные усилия Иммануила Канта. В своей «Критике способности суждения», опубликованной в 1790 году, через пять лет после работы Морица, Кант собрал воедино и организовал новую концепцию искусства более систематическим образом. Проводя еще более резкую границу между изящными искусствами и ремеслом, Кант отличал изящные искусства (die schöne Kunst) как от Geschicklichkeit – мастерства, то есть практической способности человека выполнять какие-либо задачи, – так и от Handwerk – ремесла, или работы, выполняемой не ради нее самой, а с какой-то иной целью, например получения гонорара90. Напротив, изящное искусство, согласно знаменитой формулировке Канта, руководствуется «целесообразностью без цели»91. Перемещая цель из внешней сферы в самодовлеющую формальную внутреннюю целесообразность, Кант в конечном итоге рассматривает искусство как субъективный, когнитивный феномен. Введенное Кантом понятие «игры» означает, что при созерцании прекрасного произведения искусства две когнитивные способности зрителя – воображение и понимание – приводятся в состояние гармоничной свободной игры. Если сила суждения обычно подчиняет восприятия, представленные воображением, рассудочным понятиям и тем самым их категоризирует, то в эстетическом опыте данное категоризирующее суждение приостанавливается. Созерцание прекрасного художественного произведения порождает приятное ощущение от того, что две разные части ментального механизма самостоятельно целенаправленно настраиваются друг на друга92. Уходя от земных, прагматичных и актуальных целей ремесла или попросту развлекательной функции популярных «приятных искусств»93, Кант не просто относит понятие цели к внутренней области произведения искусства. Обращаясь к эффектам за пределами произведения искусства, его эстетическая теория рассматривает искусство как нечто приводящее в движение субъективный, когнитивный феномен, в котором разум наслаждается собственной внутренней связностью, когда его способности пребывают в состоянии свободной игры.

Объединяя эти идеи с рядом других понятий эстетического дискурса XVIII века, таких как гениальность, оригинальность, красота, вкус и собственно эстетика, Кант в «Критике способности суждения» дал философское обоснование новой концепции искусства, сложившейся в этом столетии. Он закрепил разделение искусства и ремесла, художника и ремесленника, произведения искусства и ремесленного изделия, возведя художественное произведение в сферу более высокого, более утонченного восприятия, которое не только на практике, но и в принципе несовместимо с прикладной функциональностью. Изымая искусство из обыденного мира повседневных человеческих дел, Кант утвердил представление о художественном произведении как о самодостаточном творении, дополнив его идеей, что основная функция произведения искусства – это состояние свободной когнитивной игры, для которой необходимо отказаться от тривиального целеполагания.

Эстетическая теория Шиллера

Именно так выглядел интеллектуальный фон, оказавший влияние на собственные размышления Шиллера о назначении и силе искусства. Готовясь к написанию «Валленштейна», он одновременно разрабатывал эстетическую теорию, которую представил в 1795 году под заглавием «Письма об эстетическом воспитании человека»94. Горя революционным пылом, охватившим Европу в 1780‑х годах, Шиллер поначалу благосклонно отнесся к идеалам Французской революции, но после того, как она вскоре перешла к террору, начал искать иной путь для осуществления тех глубоких общественных изменений, к которым он стремился и которые могли бы дать людям опыт свободы. Эстетические письма Шиллера были его ответом на этот комплекс вопросов. Шиллер высокопарно утверждает, что идеала свободы можно достичь не путем кровавой революции, а за счет культивирования эстетического опыта, через воздействие утонченной сферы изящных искусств.

Центральная часть аргументации Шиллера связана с новой концепцией «игры». Хотя это понятие восходит к Канту, в работе Шиллера оно обретает иную форму. Подобно Канту, Шиллер стремится отделить свою новую концепцию игры от конкретных игр наподобие настольных или азартных. Вместо этого он обращается к феномену, который именует «побуждением к игре» (Spieltrieb), – к антропологической категории, которую вполне могут активизировать конкретные игры, но ее невозможно к ним свести95. Переосмысливая трансцендентальные способности, описанные Кантом, – воображение, обрабатывающее восприятия, и понимание, создающее понятия, – Шиллер выдвигает два аналогичных устремления – чувственное побуждение (Stofftrieb) и побуждение к форме (Formtrieb), которые представляют собой основные силы, предопределяющие человеческую жизнь и образ действия. Побуждение к игре в этой формуле выступает субъективным устремлением, которое является посредником между двумя другими указанными побуждениями, а следовательно, между рядом вспомогательных оппозиций: случайность и необходимость, пассивность и действие, серьезность и игра. Основная функция побуждения к игре заключается в том, чтобы нивелировать крайности, примирить побуждения и добиваться гармоничного равновесия между ними:

В такой же мере, в какой побуждение к игре уничтожит в ощущениях и аффектах их динамическое влияние, оно приведет их к согласию с идеями разума, и в той же мере, в какой оно отнимет моральное понуждение у законов разума, оно примирит эти законы с интересами чувств96.

Активизируемое созерцанием красоты, побуждение к игре приводит субъекта в «эстетическое расположение духа». В описании Шиллера оно одновременно предстает как «нуль», если «смотреть на единичные и определенные следствия», и как «высшая реальность», если «обращать внимание на отсутствие всяких границ и на сумму тех сил, которые совокупно в нем действуют»97. В силу этой двойственной природы игра выступает и как «простая игра», и как сама суть натуры человека: «именно игра и только игра делает его совершенным»98. Не направленное ни на что конкретное, побуждение к игре, по мнению Шиллера, приводит человека в то самое эстетическое расположение духа, реальностью которого является обостренная, но при этом чисто потенциальная свобода. В таком состоянии можно не обращать внимания на ограничения, которые в ином случае наложила бы на нас реальность, и действовать по собственной воле.

Ближе к концу своего сочинения Шиллер смело заявляет о появлении «эстетического государства» – политической структуры, в которой эстетическое примирение чувственной и рациональной природы человечества приведет к созданию сбалансированного и гармоничного общества. По утверждению Шиллера,

эстетическое творческое побуждение