Эстетика войны. Как война превратилась в вид искусства - Андерс Энгберг-Педерсен

незаметно строит посреди страшного царства сил и посреди священного царства законов третье, радостное царство игры и видимости, в котором оно снимает с человека оковы всяких отношений и освобождает его от всего, что зовется принуждением как в физическом, так и в моральном смысле99.

Однако следует внести критические уточнение. Подобное эстетическое состояние вступает в противоречие с актуальной политической действительностью. Оно существует «разве в некоторых немногочисленных кружках»100 и, несмотря на то что представлено как потенциальный общественный идеал, выглядит скорее как отступление из сферы политики, нежели как жизнеспособная модель государственного управления. Более того, «самодержавное право», которым обладают индивиды, оказываясь благодаря красоте в эстетическом состоянии игры, наделено юрисдикцией «исключительно в мире видимости, только в бесплотном царстве воображения»101. Это виртуальная свобода, которая не должна соприкасаться с границами реального, ибо в противном случае она является лишь «низким орудием для материальных целей и отнюдь не служит доказательством свободы духа»102. В эстетической теории Шиллера побуждение к игре, с одной стороны, выступает предпосылкой гармоничного общества – играйте, а не устраивайте революции, – а с другой стороны, в то же самое время полностью устраняется от практических, земных дел. Как только категории чувственного побуждения (Stofftrieb) и побуждения к форме (Formtrieb) достигают равновесия и задерживаются в эстетическом расположении духа силой побуждения к игре, разум достигает состояния чистой потенциальности. Цель игры не лежит за пределами субъективного опыта в реализации свободного выбора – напротив, она расположена в пределах самого мира игры, будучи захватывающим переживанием ничем не ограниченной свободы.

От военных медиа к чистой эстетике

Эстетическая теория Шиллера выступает той призмой, взгляд через которую позволяет понять странное обращение Валленштейна с военными медиа. Пресловутые колебания военачальника, его бездействие, образующее принципиальную пустоту, которая задает ход развитию драмы, неотделимы от концепции игры, которую незадолго до этого разработал Шиллер. Дело в том, что в руках Валленштейна военные медиа превращаются из практических инструментов войны в произведения искусства. Оказавшись в руках Валленштейна, гороскопы и астрологические таблицы служат для того, чтобы вызывать эстетическое расположение духа, в котором он может наслаждаться бесконечными возможностями безграничной свободы. По признанию самого Валленштейна, его «влекли возможность и свобода»103, и любой выбор, который превратит его игру с потенциальностью в актуальность, заодно повлечет за собой утрату свободы: «Как? Предстоит исполнить то, / Чем тешился я в мыслях слишком вольных? / Будь проклята игра с огнем!»104 Модальность воображаемых миров Валленштейна можно объяснить, вернувшись к одному важному категориальному различию. У Аристотеля контингентное будущее, эндехоменон, содержит потенциальную силу, или дюнамис105. В «Метафизике» Аристотель дает два основных определения природы этой скрытой силы. Дюнамис – этот термин часто переводится как «сила» или «мощь» – представляет собой «начало движения или изменения вещи, находящееся в ином или в ней самой, поскольку она иное перемены [предмета, заключающееся] в другом или [в нем же самом, но взятом] как другое»106. Например, искусства и ремесла (технэ), такие как медицинские науки, представляют собой потенциальности, поскольку в качестве продуктивных форм знания они являются «началами изменения вещи, находящимися в другом» – в данном случае в здоровье пациента107. Дюнамис как широко применимое понятие в смысле силы изменения может относиться как к конкретному объекту, так и к более абстрактным феноменам, таким как политическая влиятельность или сила законодательного акта108.

Однако обозначаемая этим определением действенная сила, способная производить изменения, предстает в ином обличье в альтернативном понимании аристотелевского термина дюнамис. В этом втором определении он часто переводится как «потенциальность» или «возможность», поскольку обозначает потенциал той или иной вещи или явления актуализироваться и становиться чем-то реальным. Аристотель объясняет этот момент на контрасте с категорией «актуальности» (энергейя). У вещи, которая обладает потенциальностью существования, но не существует, отсутствует энергейя109, и ее бытие остается потенциальностью: «Среди несуществующего что-то есть в возможности; но оно не есть, потому что оно не есть в действительности»110. Сила изменения в этом втором определении относится, таким образом, к изменению модальности от потенциального бытия к актуальному бытию. Лишь в тот момент, когда нечто полностью вступает в действие, его дюнамис трансформируется в более завершенное состояние, именуемое термином энергейя – его «потенциальность» переходит в «актуальность». Между тем у рациональных существ это изменение не происходит само по себе – для него требуются воля или желание. Как указывает Аристотель, «то, что́ из сущего в возможности становится действительным через замысел, можно определить так: оно то, что возникает по воле [действующего], если нет каких-либо внешних препятствий»111.

Но, с точки зрения Валленштейна, энергейи нужно избегать любой ценой. Он до последнего момента пытается оставаться в сфере дюнамис, используя астрологические медиа контингентности для создания ряда потенциальных возможностей, но не пускает ни одну из них в ход и тем самым не позволяет им реализоваться. Вопрос, с которого начинается центральный монолог Валленштейна в третьей части драмы: «Возможно ль? Захотеть – и быть не в силах?» – не относится к тому или иному плану действий, который уже заблокирован112. Ужасающий выбор, который в конце концов вынужден делать Валленштейн, представляет собой метавыбор, заключающийся в том, что ему в принципе приходится выбирать. Оказавшись под давлением графа Терцки, мужа графини Терцки, требующего от него со всей серьезностью взяться за реализацию очередного воображаемого сценария, Валленштейн отказывается от того, чтобы реальное посягало на его возможные миры и ограничивало его «самодержавное право» в сфере воображения:

Валленштейн:

…Да, император дурно

Со мною обошелся!.. И сумел бы

Жестоко я монарху отомстить, —

Как радостно сознанье этой силы!

Прибегну ли я к ней, об этом ты

Осведомлен не больше, чем другие.

Терцки:

Вот вечно так, – знакомая игра!113

Игра, которой предается Валленштейн, – это бездейственная игра в эстетику, а не практическая военная игра, которой требуют от него свояченица и офицеры. Более художник, нежели полководец, Валленштейн строит вымышленный мир, в котором он может жить внутри своих астрологических изображений и пускать их в ход лишь для воображаемых сценариев будущего. Тем самым неправильное использование Валленштейном военных медиа контингентности трансформирует их природу как медиа. Утратив статус одного из компонентов военного ассамбляжа, они больше не выступают в качестве военных медиа для воплощения наилучшей из всех возможных войн и вместо этого оказываются чисто эстетическими медиа, задача которых – вызывать психологическое состояние виртуальной свободы.

Гибель за эстетику

«Валленштейн» Шиллера является важным высказыванием на тему взаимосвязи между войной и эстетикой. Помимо непосредственного исторического контекста своей драмы, Шиллер вплетает в ее ткань два гораздо более продолжительных сюжета. Обращаясь к давним дискуссиям о силе военных медиа и порождаемых ими сценариев воображаемого будущего, Шиллер объединяет сюжет о распаде астрологического военного ассамбляжа с более поздними дискуссиями XVIII века о предназначении и силе эстетики. Однако эта двойная экспозиция «Валленштейна» закрепляет не только разрыв между эстетикой и ремеслом, возникший в теориях XVIII столетия, но и отделение эстетики от военной сферы. Военные медиа лишаются своей энергейи, а их динамическая сила ограничивается автономной эстетической сферой сугубо воображаемых миров. Иными словами, в кульминационной точке теории искусства позднего Просвещения война оказывается эталонным образцом принципиального отделения искусства от ремесла. Как указывает Йозеф Фогль, Валленштейн, попадая в множество своих контрфактических миров, превращается в совокупность виртуальных, альтернативных Валленштейнов, которые в каждом таком воображаемом мире могут выбирать разные сценарии и действовать по-разному114. Эта виртуальная