По дальним странам - Борис Яковлевич Петкер

Перед ее выходом произносилось только одно слово: «Мистенгет!» Оно зажигало зрительный зал, и чувствовалось, что сразу все как-то по-особому настроились. Когда она появлялась, все тянулись к ней. А Мистенгет выходила и двигалась по сцене в разных направлениях, делала какие-то движения, но ничего специального, разве что чуть-чуть пританцовывая. И эти почти жизненные движения непроизвольно, незаметно переходили в танцевальные; она напевно произносила слова, фразы, словно вступала в диалог с публикой, и из этих непреднамеренных движений и звуков зарождался какой-то особый ритм. Ее номер рождался как бы из ничего, из музыкальной естественности ее манеры, из неприметного перехода разговора в песню, походки — в танец, приветственного жеста — в пластику. В ее манере была мягкость и беглость пальцев пианиста — то, что немцы называют «фингергеляйфигкайт». Но, так же как у пианиста, в эту беглость вкладывалось чувство, настроение души, понимание музыки и ритма. В каждом ее шаге чувствовалось свое ощущение мира, свое человеческое и артистическое духовное содержание.

Как талантливая балерина своим телом может выразить трагическую красоту умирающего лебедя, так и Мистенгет в немудреных песенках, пропетых не только голосом, но и изяществом движений, рассказывала о мире мимолетных радостей и печалей. Было такое впечатление, что, выбрасывая ножку, она словно бы рассыпала какие-то блестки, казалось, что огненные искорки сыпались от движений ее рук, ног, тела и соединялись в чистый и четкий рисунок. Нет, этого нельзя добиться никакими тренировками, для этого надо иметь душу Мистенгет. Есть искусство, как пламя пожара, а есть искусство бенгальского огня — в этом сверкании была сущность Мистенгет, и этим она волновала сердца.

Прелесть всякого искусства в смене ритмов. Мистенгет владела этим в совершенстве. Закончив один номер шикарной, брошенной, как бумеранг, фразой и каскадом танца, она мягко, плавно и изящно переходила в другой ритмический рисунок. Это делалось без резких контрастов, с тонким чувством соразмерности — слуховой, зрительной и динамической.

Мистенгет всегда оставалась самой собой. Ничто не должно было стеснять, закрывать, заслонять гармонию ее жестов, движений, выразительности ее пластики. И ее туалет соответствовал этому требованию. Протягивала ли она руку, отбивала ли ритм ногой, бросала ли в зал по-особому выразительный взгляд, все это — и жест, и движение, и взгляд — сливалось в единое целое. Ее искусство было искрометно. Когда она пела, ее тело и особенно ноги делали различные движения виртуозно, но как бы между прочим.

Сознавала ли она свою власть над зрителем? Думаю, что да. Конечно, заразительность — от природы. Но это, как певческий голос — он человеку дарован, но если его не развивать, не шлифовать, он не достигнет блеска артистизма. Это понимает каждый, мало-мальски уважающий свое искусство артист. И только непомерная требовательность к себе позволила Мистенгет сохранить в такие весьма зрелые годы способность безотказно владеть своим телом. Но глядя на выступления Мистенгет, вы не думали ни о тренаже, ни о диете. А думали о том, что заключается в душе этой женщины — словно какая-то звонкая нота не давала становиться вялыми ни ее движениям, ни ее выразительности, ни ее коже. И именно эта нота и держала всех в колдовском плену ее не только внешней, но и духовной красоты.

Другой любимицей Парижа была Жозефина Бекер. В театре «Фоли-Бержер» все представление вертелось вокруг нее — она была и ведущей и исполнительницей множества разнообразных номеров.

Дело, конечно, не в белом «кадиллаке» и шумной рекламе, не в шике ее страусовых перьев и изумительных парчовых светящихся платьев, в которых она выходила на эстраду, действительно только выходила. Жозефина появлялась наверху причудливой лестницы и, напевая песенку, которая быстро становилась модной, сходила вниз. Но потом часть туалета сбрасывалась, и она оставалась в костюме, оттенявшем ее прекрасное тело шоколадного цвета. Она приковывала внимание своим женским очарованием. В ее исполнении не было никаких «пикантностей», ничего дешевого. Была изумительная чистота — даже в оголенном теле во время исполнения экзотического танца.

У нее был превосходный голос, почти беспредельное колоратурное сопрано. Мулатка по происхождению, она любым песенкам придавала особую экзотичность и даже пряность. Возможно, это шло и от не очень чистого, как мне показалось, произношения и особенно от гортанности ее речи. И еще одно важное качество, не столь тогда частое на эстраде,— ее песни были полны глубокого смысла. Она никогда не пела бездумного набора слов, ложащегося в размер мелодии. В одной из ее песен, например, говорилось: «У меня две любви, две мечты — моя родина и мой Париж». Своя песни она легко могла превращать в жанровые сценки.

В одном из номеров она выходила одетая мороженщицей, в короткой юбчонке, с тележкой. Ее походка была похожа на африканский ритмичный танец. И сразу же менялся самый характер ее пения: игривые куплеты подавалась легко, с юмором. Но и тогда фраза оставалась отточенной, слова будто отскакивали от ее губ. Она метала их в публику как стрелы. С феерической быстротой менялось декоративное оформление, и Жозефина появлялась цыганкой, вынося из горящего дома своего ребенка. В колыбельной песенке, которую она пела спасенному малютке, звучали такие трагические ноты, которые могут быть доступны только подлинно драматической актрисе. А после этого она исполняла огненную, зажигательную чечетку.

Мистенгет и Жозефина Бекер принадлежали вроде бы к одному жанру, мюзик-холлу, но внутри этого жанра были его «разновидностями». Если для Мистенгет не существовало четвертой стены, и она вся была для зрителей, они были ее единственным партнером, на которого она действовали непосредственно, то в искусстве Жозефины Бекер были элементы драматического театра. В показываемых сценках у нее менялись партнеры, и сама она перевоплощалась из образа в образ и воздействовала на зрителя не только непосредственно сама по себе, но и через партнера.

Жозефина Бекер была настоящей актрисой и не терялась, не стушевывалась в любой, самой эксцентрической обстановке — все перекрывал ее талант. Например, в той сцене пожара различные технические приспособления и зеркала давали ошеломляющий эффект, было впечатление настоящего, грандиозного пламени. И у актрисы хватало и темперамента и выразительности соответствовать этому бушующему, гудящему огню. Она не допускала того, чтобы пожар становился интересным, самостоятельным зрелищем.

Мориса Шевалье я видел в «Казино де Пари». Его имя было, пожалуй, самым популярным и у нас в России. Его упоминают многие мемуаристы тех лет. Кто видел и слышал Шевалье, не может его забыть. Спетые, а часто им же сочиненные песенки тотчас же становились шлягером Парижа, а часто и за его пределами.

Чем он, как говорится, брал публику?

Прежде всего внешним обликом, а