Пропагандистский дискурс в условиях цифровизации - Коллектив авторов

юмора в публичной речи политика[442], о роли архетипа трикстера и его проявлений в поведенческих стратегиях лидеров[443], о вкраплении юмора в коммуникацию политиков в социальных сетях[444], троллинге[445], шуточной политической рекламе[446], механизме действия комического в сопротивлении (от перформативных форм до онлайн-сатиры)[447] и пр.

Таким образом, комическое применимо в любой сфере политического взаимодействия и при всей своей вариативности и многогранности является универсальным механизмом установления и демонстрации властных отношений. Как считают исследователи, «если в основе того, что мы называем “политикой”, лежит попытка навязать общее мнение о том, что является полезным, вредным, добром, злом или просто несправедливым, юмор может называться “политическим” не только потому, что он относится к политике, но и потому, что он достигает названных целей»[448].

5.2. Ресурс комического в современной пропаганде

Так как комическое в дискурсе пропаганды (как и любого другого способа коммуникации) может быть представлено неисчислимым множеством проявлений и форм, мы сфокусируемся, во-первых, на тех темах, к которым приковано особое внимание исследователей, и, во-вторых, на новых формах комического, характерных именно для современного цифрового мира и адаптирующихся под него пропагандистских практик.

Осмысление возможностей комического в пропаганде в академической литературе в основном связано с рассмотрением шуток в официальной прессе тоталитарных государств XX в.; и советский официальный юмор – один из самых популярных объектов исследования[449]. Он, как правило, противопоставляется юмору неофициальному: «кухонному», народным анекдотам – в подтверждение тезиса о том, что в случае установления табу на политический смех он «либо перемещается в плоскость народной смеховой культуры, либо оттесняется на периферию культуры официальной, дозволенной»[450].

К. Дэвис, противопоставляя политический юмор в социалистических государствах и буржуазных демократиях, прямо связывает концентрацию власти с характером функционирования комического в обществе и количеством и разнообразием шуток о недостатках политической системы[451]. И, что интереснее – всеобъемлемость идеологии и централизованность власти он называет причиной неконтролируемого жестокого юмора со стороны элит, направленного на конкретных людей – врагов режима. Если в демократическом обществе агрессивное высмеивание конкретного человека вызовет протест и осуждение «сдерживающих» политических сил, то в тоталитарном государстве смеяться когда и над кем захочется позволено только имеющему власть. А шутить о нем не может никто – по крайней мере, публично.

Непрерывная идеологическая проповедь порождает насмешки над существующим порядком – и монополия власти на юмор публичный компенсируется юмором неофициальным. Дэвис отмечает, что в демократических странах шутки о политике имеют не больше веса, чем любые другие, и направлены, как правило, на конкретных политиков, а не на политическую систему в целом. «Народные» же шутки в СССР были отчетливо политизированы, многочисленны, разнообразны и отражали разрыв между коммунистическим идеалом и советской реальностью.

Официальная сатира могла позволить себе обвинять в повседневных проблемах только мелких чиновников, пьяниц, «иностранное вмешательство» и капиталистические пережитки. В исследовании М. Лукошене сатира прямо характеризуется как скучная (притом что скуку автор понимает как общий фон жизни в позднесоветский период, ссылаясь на разработанный литовским историком Томасом Вайсетой концепт «общества скуки»[452]): анализируя шутки, посвященные «навязываемому» празднику 8 марта в сатирических журналах Šluota и «Крокодил», исследовательница замечает в них монотонность, однообразие, большое количество штампов и отсутствие какой бы то ни было критики[453]. Идеологически правильная советская женщина показана в карикатурах как человек-оркестр: женщина-мать, женщина-работница, женщина-патриотка и активистка. Сатирические журналы не могли затрагивать темы, неудобные для власти, – но должны были «поддерживать монотонный процесс снятия напряженности, не давать недовольству достигать критической точки»[454] в уставшем от режима обществе. В итоге юмор был не способен ни осуществлять пропагандистские функции, ни транслировать «обещанную жанром» сатиры критику.

Зато советские сатирические журналы были полны карикатур и сатиры о Западе. При всем разнообразии жанровых проявлений (карикатуры, фельетоны, стихи) и даже стилистических средств и приемов построения шуток, не обнаруженном в юморе народном[455], содержание официальных шуток всегда обращается к одной схеме: антитезеа «капитализм – социализм» и всем соответствующим ей полярным коннотациям. Цель такого нередко милитаризованного юмора, как отмечают авторы, – мобилизация населения («повышение бдительности, стимуляция трудовой активности»[456]). В народном же юморе враг превращается в наблюдателя, фиксирующего неприглядные стороны советской жизни: Черчилль, приехавший в Москву, замечает нищих с портфелями; на Крымской конференции выбирают наиболее суровую казнь для Гитлера – русскую иждивенческую продкарточку. Либо враг становится предметом беззлобных шуток, основанных на физической примитивизации и оголении. Юмор, таким образом, наддискурсивен: он ложится на любой материал и играет с ним, преувеличивая те черты, которые созвучны чаяниям автора. Комическое восстанавливает баланс: в ответ на шутки агрессивные и идеологически сфокусированные всегда образуется корпус шуток, обезоруживающих идеологический посыл.

Нацистской пропаганде чаще всего приписывают агрессивные формы сатиры[457] – в отношении евреев, англичан, большевиков и далее по списку. Однако П. Марцигер отмечает, что вовсе не сатира была популярна среди немецкого населения в эпоху Третьего рейха: попытка немецкой пропаганды «продвигать» сатиру (от сборников и карикатур до пьес) как «правильное» развлечение была безуспешной[458]. Массовая аудитория не просто не любила сатиру (что выражалось в полном отсутствии спроса на фильмы, радиопостановки, прессу), а даже противилась ей – нелюбовь к сатирикам дошла до того, что к середине 1930-х годов каждая сатирическая книга включала упреждающие извинения, призванные предотвратить ожидаемый протест, а сценарии фильмов переписывались, потому что профессиональные гильдии или представители тех или иных социальных групп чувствовали себя несправедливо высмеянными, исключенными из гармоничного общества, принадлежность к которому была единственной возможностью социальной интеграции. Агрессивный жанр сатиры был неприемлем для публики, нацеленной на строительство «лучшей Германии», поэтому сцену и СМИ занял так называемый немецкий юмор – мягкий, не предполагавший наличие «лишнего героя» или издевку над врагом, утверждающий обещанное режимом единое счастливое общество. Так, интересна эволюция сценария популярной немецкой комедии «Беда с Джоланте» (Krach um Jolanthe): если первая версия 1930 г. включала конфликты и высмеиваемых героев: приезжего учителя, не умеющего общаться с женщинами, карикатурного еврея, – то к 1934 г. учителю нашли пару, а еврей из истории исчез[459]. Юмор, демонстрирующий конфликт, был просто не нужен.

Да и сами сатирики замечали, что высмеивать уже некого: вместо того чтобы уничтожать врага, сатира предоставляла ему место в публичном дискурсе и даже делала его популярным. Так, высмеивание американского джаза очень быстро превращалось в «трансляцию запрещенного материала» – и «дегенеративное искусство» возвращалось в немецкие дома. Агрессивный смех сатиры требовал взаимодействия с ее объектами, обращал внимание на существование лишних, исключенных. «Немецкий юмор», напротив, блокировал все беспокоящее, попросту не замечая