Случайности в истории культуры. Совпадения и неудачи, открывшие путь к шедеврам - Святослав Алексеевич Иванов

из музея – якобы из патриотических побуждений. Этот случай стали описывать как кражу века, а после возвращения картины на место статус картины в глазах вырос до сегодняшнего высочайшего уровня.

Словом, к концу 1970-х то, что сейчас называют блокбастерами, одержало победу над тем, что сейчас называют «артхаусом», но только пройдя через значительную трансформацию. Фильм Стивена Спилберга «Челюсти» стал важнейшей частью этой метаморфозы – и можно сказать, в принципе первым современным блокбастером. Он вышел на экраны в июне (отсюда понятие летнего кинохита) 1975 года и сорвал колоссальную кассу: по итогам года при бюджете около 9 миллионов долларов он собрал более 130 миллионов— и это только в США. Итоги всемирного проката оцениваются более чем в 470 миллионов. На пару лет «Челюсти» закрепились в статусе самого успешного фильма всех времен, обойдя «Крестного отца», «Звуки музыки» и «Унесенных ветром», чтобы уступить последующим «Звездным войнам».

Для Спилберга «Челюсти» стали третьим полнометражным фильмом. Сперва была «Дуэль» – телевизионный экшен-триллер о дорожной схватке легковушки с грозным бензовозом. Затем – криминальная драма «Шугарлендский экспресс», выполненная по заветам Нового Голливуда. На момент работы над «Челюстями» 27-летний Спилберг находился где-то между зрелищным адреналиновым кино и нюансированным и гуманистическим авторским искусством.

Оптимальный баланс был найден на границе хоррора и триллера. Хотя в центре «Челюстей» образцовая хорроровая предпосылка, – ЖУТКАЯ АКУЛА СЕЙЧАС ВСЕХ СЪЕСТ – но зрительский интерес произрастает из ожиданий и предчувствий, в лучших традициях Хичкока. Фильм стартует почти как детектив и постепенно трансформируется в приключенческую историю о сражении с мощной угрозой. Саспенс как следует укреплен легендарной – простой и в то же время эффективной – музыкой Джона Уильямса.

Баланс напряжения, увлекательности и харизматичных персонажей сделал «Челюсти» больше чем просто фильмом – скорее социальным явлением. Многие зрители посещали киносеансы неоднократно, а дополнительную роль в его популярности сыграло сарафанное радио. О «Челюстях» часто пишут как о первом фильме, который, по мнению многих, «невозможно пропустить». Значительная часть дальнейших традиций создания и раскрутки коммерческого кино была основана именно на этом удачном опыте. Фильм изменил подход к кинодистрибуции и рекламе: теперь амбициозные фильмы выпускали не постепенно, а сразу в широкий прокат, сопровождая их дорогостоящей рекламой на телевидении и в кинозалах (на которую прежде столько денег не тратили).

Ну а сам Спилберг, если бы не «Челюсти», вполне мог бы остаться многообещающим молодым режиссером, но теперь его имя знали все – и он смог получить завидный бюджет на производство проекта своей мечты «Близкие контакты третьей степени». А далее были «Инопланетянин», фильмы об Индиане Джонсе, «Парк Юрского периода», «Список Шиндлера», «Спасти рядового Райана» и еще тонна знаковых фильмов, которые он снял и спродюсировал.

Но главное – в виде «Челюстей» Голливуд получил крепкий образец того, как должен быть устроен фильм-аттракцион конца XX века. Устаревает этот образец крайне медленно – киношники учатся на нем и сегодня.

Только вот «Челюсти» могли быть совершенно иными. Фильм получился в итоге именно таким во многом из-за страшных бед, с которыми столкнулась съемочная группа, так что участники проекта дали ему прозвище Flaws[26].

Неудачи начались с того, что Спилберг настоял на натурных съемках на океане вместо бутафорского бассейна. Решение очень даже в духе Нового Голливуда и даже французской «новой волны», но такой артхаусный дух не предполагал столь сложных технических задач. Съемки на океане казались Спилбергу великолепным планом, но все стало складываться очень плохо.

Выяснилось, что существуют приливы и отливы! Уровень воды постоянно менялся, что максимально усложняло монтаж из-за меняющейся высоты горизонта. Еще одним неожиданным открытием стало то, что океан нужен не только киношникам: в кадр постоянно попадали чьи-то случайные лодки и яхты, и это усложняло и без того напряженный график съемок. Соленая вода постоянно попадала в камеры и другую съемочную аппаратуру, которая выходила из строя. А иногда «выходили из строя» актеры и другие участники съемок – морскую болезнь при планировании съемок молодой режиссер тоже не учитывал. В итоге из-за всевозможных проволочек за 12-часовой рабочий день на саму съемку удавалось потратить не более четырех часов.

Но главным кошмаром стала механическая акула по прозвищу Брюс, которая должна была стать ключевым элементом фильма. По изначальному замыслу Брюс должен был стать чудом техники, которое сможет чуть ли не самостоятельно плавать, выныривать из бездны и откусывать конечности. Но на деле Брюс функционировал очень плохо – механизмы отказывали, не выдерживая контактов с водой, монстр буквально разваливался. Вместо того чтобы пугать будущего зрителя, акула приводила в ужас саму съемочную группу. И это еще сильнее тормозило производство фильма.

В конце концов Спилберг стал на ходу пересматривать концепцию фильма. В изначальном сценарии акула должна была достаточно часто показываться в кадре, но в результате всех этих неприятностей режиссер сократил ее экранное время до минимума.

По его определению, это и сделало фильм похожим на триллер Хичкока (то есть построенным на напряженном ожидании), а не на хоррор Уильяма Касла (то есть прямолинейно пугающим, гротескным и бутафорским). И действительно, по всей видимости, проблема Брюса была не только в том, что он плохо работал на съемках – он плохо «работал» бы и на экране. По-настоящему легендарным кукольным монстром Голливуда был уже на тот момент винтажный Кинг-Конг, а в послевоенные годы подобные образы куда лучше смотрелись в низкобюджетных фарсах вроде «Магазинчика ужасов». «Челюсти», в которых полфильма по экрану плавал бы явно фальшивый Брюс, были бы уже совсем другими «Челюстями» – зрители меньше ерзали бы в креслах и больше хихикали.

Представление о том, что именно технические проблемы сделали «Челюсти» великим фильмом, – общее место в американском киноманском и кинокритическом дискурсе. Настолько общее, что пора бы в нем усомниться, что и сделал мой любимый англоязычный киноблогер Патрик Уиллемс. Он подробно изучил историю съемок «Челюстей», прочитал ряд книг на эту тему и проследил, как менялась концепция фильма по мере появления все новых сложностей, обрушивающихся на его авторов.

В итоге Уиллемс пришел к сенсационному выводу, что… да, дела более-менее так и обстоят. Вот краткий пересказ его выводов по результатам гораздо более детального исследования, чем мое.

1. Во время съемок фильм претерпел ряд трансформаций, не связанных с механической акулой: в частности, Спилберг углублял конфликты между персонажами, делал взаимодействие между ними более интересным.

2. Кроме того, помимо кадров с Брюсом в фильме планировалось использовать больше подводных кадров с реальными акулами, которые были отсняты отдельно. Немаловажную роль в том, что эти материалы в «Челюсти» не включили, сыграла режиссер монтажа Верна Филдс.

3. Однако