Европа после Второй Мировой. 1945-2005 гг. Полная история - Тони Джадт

Из традиционных религий Европы только католицизм увеличивал число своих активных последователей в 40-е и 50-е годы. Частично это произошло потому, что только с Католической церковью были непосредственно связаны некоторые политические партии (в некоторых случаях они были обязаны ей поддержкой) – в Германии, Нидерландах, Бельгии, Италии, Франции и Австрии. А отчасти потому, что католицизм традиционно насаждался именно в тех регионах Европы, которые медленнее всего менялись в эти годы. Но, прежде всего, Католическая церковь могла предложить своим членам то, чего очень не хватало в то время: чувство преемственности, безопасности и уверенности в мире, который был насильственно изменен за последнее десятилетие и собирался трансформироваться еще больше в ближайшие годы. Именно связь Католической церкви со старым порядком, а также ее твердое отрицание модернизма и перемен придавали ей особую привлекательность в эти переходные годы.

Различные протестантские церкви Северо-Западной Европы не имели таких козырей. В Германии значительная часть некатолического населения теперь находилась под властью коммунистов. В любом случае положение немецких евангелических церквей было несколько подорвано их компромиссом с Гитлером, что наполовину признало «Штутгартское покаяние» протестантских лидеров в 1945 году. Но главная проблема, как в Западной Германии, так и в других местах, заключалась в том, что протестантские церкви предлагали не альтернативу современному миру, а скорее способ жить в гармонии с ним.

Духовный авторитет протестантского пастора или англиканского викария по традиции выступал не как конкурент государству, а скорее как его младший партнер. И это одна из причин, почему протестантские церкви Центральной Европы не смогли противостоять давлению коммунистов в эти годы. Но в то время, когда западноевропейское государство начало играть гораздо более активную роль в качестве духовного и материального опекуна своих граждан, различие между церковью и государством как арбитрами общественных нравов и морали стало размываться. Таким образом, конец 1940-х и начало 1950-х годов представляют собой переходную эпоху, в которой еще господствовали условности социального уважения и притязания на ранги и власть, но современное государство начало вытеснять церковь и даже класс с позиции арбитра коллективного поведения.

Характер эпохи прекрасно отражен в буклете с инструкциями (BBC Variety Programmes. Policy Guide for Writers and Producers[262], 1948), подготовленном BBC для внутреннего использования в 1948 году. Моральная ответственность, которую корпорация общественного вещания решила возложить на себя, здесь выражена абсолютно прямо: «Влияние, которое ВВС может оказать на слушателей, огромно, и ответственность за высокий стандарт вкуса соответственно высока». Шутки о религии были запрещены, непозволительно было описывать старомодный музыкальный вкус как «До Кросби»[263]. Не должно было быть никаких упоминаний о «туалетах» и шуток о «женственности мужчин». Писателям запрещалось использовать шутки, ставшие популярными в непринужденной обстановке войны, или делать двусмысленные намеки на женское нижнее белье в стиле «зима наступает»[264]. Сексуальные намеки любого рода были запрещены: не должно было быть и речи о «кроликах» или прочих «привычках животных»[265].

Более того, члены парламента не должны были появляться в радиопрограммах, которые могли быть «недостойными или неподходящими» для общественных деятелей, а также не допускались никакие шутки или отсылки, которые могли бы способствовать «забастовкам или трудовым спорам, черному рынку, пройдохам и тунеядцам». Термины – «пройдоха» и «тунеядец», обозначающие бездельников и мелких преступников, «черный рынок» как универсальный термин для торговцев и клиентов, обходящих нормирование и другие ограничения, – показывают, что Британия, по крайней мере, несколько лет жила в тени войны. Еще в 1950-х годах BBC могла объявить выговор продюсеру Питеру Этону, создателю популярной радиокомедии The Goon Show, за то, что он позволил наградить «Майора Денниса Блуднока» (которого играет Питер Селлерс) орденом Британской империи за «опустошение мусорных баков в пылу битвы» (и за разрешение актеру «имитировать голос королевы, пытающейся отпугнуть голубей на Трафальгарской площади»).

Такая строгость и сопровождающая ее нотка застегнутого на все пуговицы реформизма эдвардианской эпохи, возможно, были в целом характерны для Британии. Но этот тон сделался присущ всему европейскому региону. В школе, в церкви, на государственном радио, в уверенном, покровительственном стиле газет и даже бульварной прессы, а также в речах и одежде общественных деятелей европейцы по-прежнему во многом следовали привычкам и правилам более раннего времени. Мы уже отмечали, сколько политических лидеров того времени были людьми другой эпохи: британец Клемент Эттли вполне вписался бы в викторианскую миссию в промышленных трущобах, и вполне уместно, что премьер-министр, курировавший переход британской политики к современному государству всеобщего благосостояния, начал общественную карьеру в Ист-Энде перед Первой мировой войной.

Этому образу старой Европы – движущейся в темпе прежних дней, одновременно измененной войной и ограниченной довоенными распорядками и привычками – мы должны противопоставить безошибочно современную форму ее основного источника развлечений. Наступил золотой век кинематографа. В Британии посещаемость кинотеатров достигла пика вскоре после окончания войны: в 1946 году в пяти тысячах кинотеатров страны было продано 1,7 миллиона билетов. В тот год каждый третий ходил в местный кинотеатр раз в неделю. Даже в 1950 году, когда посещаемость уже начала снижаться, средний англичанин, мужчина или женщина, ходил в кино 28 раз в год, и эта цифра была почти на 40 % выше, чем в последний предвоенный год.

В то время как аудитория британского кино в 50-е годы неуклонно сокращалась, в материковой части Европы она продолжала расти. В первой половине 1950-х годов во Франции открылась тысяча новых кинотеатров, примерно столько же – в Западной Германии; в Италии появилось три тысячи новых кинотеатров, в результате чего к 1956 году их общее число в стране достигло примерно десяти тысяч. В предыдущем году посещаемость кинотеатров в Италии достигла пика, составив около 800 миллионов проданных билетов (половина показателя Великобритании при примерно такой же численности населения). Французская аудитория, самая крупная в конце 1940-х годов, теперь была гораздо меньше, чем британская или даже итальянская[266]. В Западной Германии аудитория тоже была меньше, хотя в Федеративной Республике посещаемость кинотеатров достигла своего пика только в 1959 году. Но в целом зрителей действительно приходило много: даже в Испании, где посещаемость кинотеатров на душу взрослого населения в 1947 году была одной из самых высоких в Европе.

Одной из причин такого послевоенного энтузиазма в отношении кино был сдерживаемый во время войны спрос, особенно на американские фильмы, подогреваемый запретом, введенным нацистами, Муссолини (после 1938 года) и правительством Петена во Франции и в целом дефицитом военного времени. В 1946 году 87 % кассовых сборов в Италии приходилось на иностранные (в основном американские) фильмы. Около 5000 фильмов было показано в Мадриде в период с 1939 по конец 1950-х годов, 4200 из них были иностранными (опять же, в основном американскими). В 1947 году французская киноиндустрия выпустила 40 фильмов, а из США импортировала 340. Американские фильмы были не только доступны в огромном количестве, они также были популярны. Наиболее коммерчески успешными фильмами в послевоенном Берлине стали «Золотая