Европа после Второй Мировой. 1945-2005 гг. Полная история - Тони Джадт

Однако американское доминирование в послевоенном европейском кино возникло не только из-за вкусов зрителей. Существовал политический контекст: «позитивные» американские фильмы хлынули в Италию как раз к решающим выборам 1948 года. Государственный департамент призвал Paramount перевыпустить «Ниночку» (1939 года) в том же году, чтобы помочь добиться голосования против коммунистов[267]. Вашингтон, наоборот, потребовал, чтобы фильм Джона Форда «Гроздья гнева» (снятый в 1940 году) не распространялся во Франции: его неблагоприятное изображение Америки эпохи Великой депрессии могло быть использовано Коммунистической партией Франции. В целом американские фильмы создавали привлекательный образ Америки и составляли важный актив в культурной холодной войне. Лишь интеллектуалы могли быть достаточно тронуты Одессой, изображенной Сергеем Эйзенштейном в фильме «Броненосец „Потемкин“», чтобы их эстетические предпочтения переросли в политические. Но каждый, включая интеллектуалов, мог оценить Хамфри Богарта.

Однако продвижение американского кино в Европу было вызвано, прежде всего, экономическими соображениями. Американские фильмы всегда экспортировались в Европу и зарабатывали там деньги. Но после Второй мировой войны американские продюсеры, зажатые между падением посещаемости американских кинотеатров и ростом стоимости кинопроизводства, стали особенно активно добиваться доступа на европейские рынки. Европейские правительства, напротив, меньше чем когда-либо хотели открывать внутренний рынок для американской продукции: местная киноиндустрия, по-прежнему мощная, особенно в Великобритании и Италии, нуждалась в защите от американского «демпинга». А доллары были слишком скудны и ценны, чтобы тратить их на импорт американских фильмов.

Еще в 1927 году парламент Великобритании принял закон, устанавливающий систему квот, согласно которой 20 % всех фильмов, показываемых в Великобритании, к 1936 году должны были быть британскими. После Второй мировой войны британское правительство планировало установить эту квоту на уровне 30 % на 1948 год. Французы, итальянцы и испанцы преследовали аналогичные или даже более серьезные цели (немецкая киноиндустрия, конечно, была не в состоянии требовать такой защиты). Но мощное лоббирование со стороны Голливуда продолжало оказывать давление на европейских переговорщиков через Госдепартамент, а соглашение о разрешении ввоза американских фильмов стало частью каждой крупной двусторонней торговой сделки или кредитного соглашения, заключенных США со своими европейскими союзниками в первое послевоенное десятилетие.

В итоге по условиям соглашения Блюма—Бирнса в мае 1946 года французское правительство весьма неохотно сократило свою протекционистскую квоту с 55 % фильмов французского производства в год до 30 %, в результате чего в течение года отечественное кинопроизводство сократилось вдвое. Британское лейбористское правительство также не смогло остановить импорт из США. Только Франко удалось ограничить импорт американских фильмов в Испанию (несмотря на попытку «бойкота» испанского рынка со стороны американских продюсеров в 1955–1958 годах), в значительной степени потому, что у него не было необходимости реагировать на общественное мнение или предвидеть политические последствия своих решений. Но даже в Испании, как мы видели, количество американских фильмов значительно превосходило число отечественных фильмов.

Американцы знали, что делали: когда европейские правительства после 1949 года начали облагать налогом доходы от показов, чтобы субсидировать отечественных кинопродюсеров, американские продюсеры стали напрямую инвестировать в зарубежное производство, выбирая европейскую площадку для создания фильма или группы фильмов, часто в зависимости от доступного на тот момент уровня местных «внутренних» субсидий. Со временем европейские правительства обнаружили, что косвенно субсидируют сам Голливуд через местных посредников. К 1952 году 40 % доходов киноиндустрии США приходилось на зарубежные рынки, большая часть которых находилась в Европе. Шесть лет спустя эта цифра составила 50 %.

В результате американского доминирования на европейском рынке европейские фильмы того периода не всегда надежно отражали опыт и чувства европейских кинозрителей. Так, британский зритель, скорее всего, формировал представление о современном английском менталитете на основе голливудского представления Англии в той же степени, что и благодаря собственному непосредственному опыту. Примечательно, что среди фильмов 40-х годов «Миссис Минивер» (1942) – очень английская история о мужестве и выносливости, о сдержанности и настойчивости среднего класса, симптоматически разворачивающаяся вокруг катастрофы в Дюнкерке, где все эти качества наиболее полно проявились, – был в чистом виде продуктом Голливуда. Однако для поколения англичан, впервые увидевшего его, этот фильм надолго останется самым верным отражением национальных памяти и самосознания.

Помимо гламура и блеска, которые они привносили в серую среду, окружавшую их зрителей, американские фильмы привлекали «качеством». Они были хорошо сделаны, обычно с помощью технологий, которые превосходили ресурсы любой европейской студии. Однако в них не преобладал «эскапизм» в духе бурлесков или романтических фантазий 1930-х годов. Самые популярные американские фильмы конца 40-х годов относились к жанру «нуар» (как его позже окрестили европейские поклонники). Они представляли собой детектив или социальную драму, но настроение – и кинематографическая текстура – были более мрачными и тяжелыми, чем в американских фильмах предыдущих десятилетий.

Именно европейцы в то время чаще снимали эскапистское кино. Например, легкомысленные немецкие романтические фильмы начала 50-х годов, действие которых происходит на фоне сказочных пейзажей Шварцвальда или Баварских Альп, или легкие жанровые комедии британского производства, такие как «Происшествие на Пикадилли» (1946), «Весна на Парк-лейн» (1948) или «Май в Мэйфэйре» (1949), все снятые Гербертом Уилкоксом. Их действие происходит в модном (и сравнительно неразрушенном) лондонском Вест-Энде, с Анной Нигл, Майклом Уайлдингом или Рексом Харрисоном в роли остроумных новичков и капризных аристократов. Их не менее яркие итальянские и французские эквиваленты обычно представляли собой обновленные костюмированные драмы, в которых крестьян и аристократов время от времени заменяли механики или бизнесмены.

Лучшие европейские фильмы послевоенного десятилетия, не терявшие зрительского интереса и в более поздние времена, так или иначе были сюжетно связаны с войной. После освобождения произошел короткий всплеск производства фильмов о сопротивлении: «Сопротивление» (1945), «Последнее суждение» (1945) и «Битва на рельсах» (1946) во Франции; «Рим – открытый город» (1945), «Пайза» (1946) и «Один день из жизни» (1946) в Италии. Во всех этих фильмах моральная пропасть отделяет героических участников Сопротивления от трусливых коллаборационистов и жестоких немцев. За ними последовала серия фильмов, действие которых происходит на руинах Берлина (в буквальном и духовном смысле): «Германия, год нулевой» Роберто Росселлини (1947); «Зарубежный роман» (1948) – американский фильм, снятый австрийским режиссером-эмигрантом Билли Уайлдером и «Убийцы среди нас» (1946) Вольфганга Штаудте, известный в свое время как единственный немецкий фильм, который хотя бы начал затрагивать моральные последствия нацистских зверств (но в котором никогда не произносится слово «еврей»).

Три из этих фильмов, «Рим – открытый город», «Пайза» и «Германия, год нулевой», были сняты Роберто Росселлини. Вместе с Витторио Де Сика, снявшим «Шуша» (1946), «Похитители велосипедов» (1948) и «Умберто Д.» (1952), Росселлини создал в 1945–1952 годах цикл неореалистических фильмов, которые выдвинули итальянских кинематографистов на передний план в международном кино. Подобно одной или двум современным английским комедиям, снятым на студии «Илинг», особенно «Пропуск в Пимлико» (1949)[268], неореалистические фильмы использовали ущерб и разрушения войны, особенно в городах, в качестве места действия и в некоторой степени темы послевоенного кино. Но даже лучшие английские фильмы