Литературный процесс: от реализма к модернизму - Михаил Михайлович Голубков

проблему совмещения двух временных планов: современности (семидесятые – девяностые годы) и военного времени. В романах она решается несколькими путями, писатель как бы отрабатывает различные структурные принципы композиции философского романа.

Прежде всего, Бондарев испытывает потребность в сопоставлении двух временных планов, двух эпох: военной и мирной, героической и негероической, и это становится серьезной композиционной задачей. В «Береге» писатель прибегает к наиболее естественному и простому решению: кольцевой композиции. Центральную часть романа, рассказывающую о нескольких днях молодого лейтенанта Никитина в мае 1945 года, обрамляет композиционное кольцо первой и третьей части, повествующие о пребывании русского писателя Никитина в Гамбурге, где он встречается с женщиной и узнает в ней немецкую девочку, которую он искренне полюбил тогда, тридцать лет назад.

Вовсе не социально-политическая проблематика (противостояние двух систем, политические споры западных немцев с советскими писателями, «бичевание», как многим казалось тогда, западного мира, утратившего моральные ценности) оказывается в романе главным. Главное – самонаказание героя, обретшего, как он понял в Гамбурге, свой берег любви и добра в победном мае и ушедшего от него в своей удачной и внешне блестящей жизни, которая на деле оказалась не историей обретений, а трагической потерей идеала всечеловеческой любви. Страшная боль, как будто в сердце распрямилась стальная острая пружина, боль, испытанная героем в самолете, стала тем самым наказанием, результатом осознанной бесперспективности собственной жизни. Любовь уже была обретена тогда – в том далеком мае, а сейчас, встретившись с ней еще раз, Никитин мучительно солгал Эмме, что не узнает ее. Только лишь ему, маститому писателю, дано осознать, что бесконечное ускорение его жизни, превратившее молоденького лейтенанта в преуспевающего современного человека, было движением не вперед, а назад, от однажды обретенного идеала. «Я все время возвращался туда», в прошлое, скажет себе герой, и это открывает ему тайну всепонимания и сострадания, в чем проявляется очень русская черта национального характера, которую Достоевский называл «вселенским началом». Но понять это можно лишь страшной ценой, осознав бесконечное ускорение собственной жизни как тупик и как потерю раз обретенного берега (здесь и раскрывается смысл названия романа): в пограничном состоянии между бытием и небытием герой стремится к «земному, обетованному, солнечному берегу, который обещал ему всю жизнь впереди», берегу некогда найденному и утраченному теперь навсегда.

Характерная для философского романа композиционная структура была повторена и во втором романе тетралогии – в «Выборе». В центре романа также стоит герой, испытывающий потребность в жестком самоанализе. Невероятность случившегося (встреча в Венеции с другом юности и с фронтовым товарищем Ильей Рамзиным, которого он считал погибшим, приезд Ильи в Москву и трагедия его самоубийства) тоже делает необходимым соподчинение двух временных планов: войны и современности. Но композиция «Выбора» иная. Она и будет повторена в последующих романах тетралогии: ретроспективные части не обрамлены композиционным кольцом, они чередуются с главами о современности, а прошлое дано в свободных ассоциативных связях с ней. И если «Берег» можно рассматривать как роман об обретении (может быть иллюзорном, может быть на грани небытия) собственного берега и любви, то «Выбор» – роман более трагический и пессимистический, не оставляющий надежды. В его обширных сюжетно-композиционных связях можно выделить идею отчужденности и взаимного непонимания даже между самыми близкими людьми, жизнь которых внешне кажется абсолютно безоблачной: Васильевым и его дочерью Викой, Васильевым и Рамзиным, Васильевым и его женой. Но в центре романа – Илья Рамзин, самый трагический герой писателя. Преданный дважды (в 1943 году майором Воротюком, пославшим его на верную гибель, и теперь, сорок лет спустя, собственной матерью, когда она отказалась признать в подтянутом элегантном иностранце собственного сына: «Блудному сыну надо ли возвращаться в святые места?»), утративший всякую надежду нащупать связь «с самим собой в навеки ушедшем прошлом», потерпев поражение «в попытке вернуть лучшие свои годы, что-то оправдать, искупить, помочь, с чем-то проститься», Илья Петрович Рамзин в преддверии самоубийства поднимается до осознания причин своей трагедии: в его судьбе в наибольшей степени выразилось то, что испытывают на себе все герои романа: взаимное отчуждение и пропасть почти экзистенциального непонимания.

Есть ли возможность ее преодолеть? В романе надежда преодоления связывается с профессией главного героя. Он художник, и его способность к эстетическому восприятию мира может предложить выход. «Не отчуждение, а борьба и надежда» – эти слова Бондарева-публициста подтверждаются в двух последующих романах, но лишь отчасти. И кинорежиссер Крымов («Игра»), и ученый Дроздов («Искушение») испытывают то же чувство вины, сложности внутреннего конфликта с самими собою, что их предшественники из первых романов тетралогии.

Однако такой герой воспринимается неоднозначно. Сосредоточенность на себе, на своей внутренней жизни, вполне естественная для мыслящего человека, склонного к беспощадному самосуду, трактуется иногда как самолюбование героя и даже автора: автобиографичность главных героев тетралогии – не в плане внешнего событийного ряда, но в плане жизни внутренней – представляется вполне очевидной[108]. Однако для Бондарева интеллектуальность его героя давала возможность значительного расширения содержательного объема военной прозы: сопоставление двух временных пластов, ставшее композиционным принципом романов тетралогии, формировало философские и этические аспекты ее проблематики, столь характерные для литературы данного периода.

Завершение литературного круга развития военной прозы приходится уже на девяностые годы и связано с именем В. Астафьева. Писатель, прошедший войну и глубоко уязвленный войной, показывает ее как явление страшное и антиэстетическое, чуждое самой человеческой природе и божественному замыслу о мире. В последнем романе «Прокляты и убиты» (1990–1994 гг.), в повестях «Так хочется жить» (1995 г.) и «Веселый солдат» (1998 г.) конкретно-исторический смысл изображаемых событий военного и послевоенного времени переводится в онтологический план, война показывается с самой ужасной и отвратительной стороны, как столкновение двух в равной степени античеловеческих государственно-политических систем, жертвами которых становятся простые люди как с той, так и с другой стороны. В этом плане военная проза как литературное явление обретает кольцевую композицию: произведения Астафьева девяностых годов в типологическом плане оказываются близки эпопее В. Гроссмана «Жизнь и судьба», в которой события войны трактуются схожим образом.

Три образа войны: К. Симонов, В. Гроссман, Ю. Бондарев (к вопросу о творческой репутации писателя)

Три писателя, имена которых вынесены в название этой главы, создали три разных образа Великой Отечественной войны. Эти образы во многом противопоставлены, если не сказать противоположны, они находятся в полемике друг к другу в читательском сознании, и, скажем, «либеральная» часть читательской аудитории, принимая Гроссмана, оставляет Симонова и Бондарева своим оппонентам – «консерваторам». При этом рецепция текста находится в прямой зависимости от творческой репутации каждого из них.

Что вообще формирует репутацию писателя? В первую очередь, художественные произведения и их идеологическая направленность. Но не меньшую