Литературный процесс: от реализма к модернизму - Михаил Михайлович Голубков

роль играют и привходящие обстоятельства: биография писателя, эволюция его творческих и идеологических воззрений, отношения с властью, сознательно или бессознательно принятое амплуа, творческое и бытовое поведение, даже одежда, как желтая кофта Маяковского и цилиндр Есенина, или же детали повседневного обихода, как трубка Симонова или его знаменитая пишущая машинка, на которой он печатал как военные репортажи, так и стихотворения и прозу.

Симонов писал о войне всегда – можно сказать, что это главная, если не единственная, тема его творчества. И главное произведение его жизни, трилогия «Живые и мертвые», писалось и издавалось в то десятилетие, которое часто воспринимается как драматически переходное от хрущевской оттепели к брежневскому застою. Во многом это и определило его репутацию у той части читательской аудитории, которая воспринимала уход Твардовского из «Нового мира» как веху, знаменующую конец русской литературы. Эпопею обвиняли если не в идеологической реставрации сталинизма, то уж точно в отсутствии художественности – в журнализме (репутацию определяла профессия военного журналиста), в нехватке психологизма, говорили даже, что при чтении слышится звук той самой пишущей машинки. За претензиями прочитывались упреки шестидесятников: вместо прямой критики Сталина – разговор о трагедии сорок первого года!

Замечательный критик середины XX века А. Н. Макаров никогда не имел склонности принадлежать той или иной литературной партии, либеральной или консервативной, или сложившейся вокруг какого-либо журнала. Выслушивая претензии к Симонову, он соглашался с упреками оппонентов в отсутствии толстовского психологизма, в журнализме, даже готов был расслышать стук машинки. Но почему, спрашивал он, романы Симонова жадно читаются абсолютным читательским большинством? В силу отсутствия психологизма? А не потому ли, что здесь мы имеем дело с особым типом художественности, когда на первый план выходит военно-политическая сторона событий? И главное для Симонова – не психологический анализ, а трагические события 1941–1942 годов и поиски их причин. Однако слова критика не смогли повлиять на репутацию Симонова в глазах адептов шестидесятнической идеологии, для которых он остался человеком консервативных взглядов, а стало быть, очень второстепенным художником. Добавим от себя, что сами тексты Симонова и, в первую очередь, его трилогия не дают никаких оснований для подобной интерпретации.

Чуть раньше предпринимает попытку опубликовать свою эпопею Василий Гроссман. Он предлагает совершенно иную художественную концепцию: война – столкновение двух в равной степени чудовищных режимов, для которых существует человеческий материал, пригодный для того, чтобы кидать в топку войны и для достижения любых политических целей. Подобная идеологическая концепция привела к «аресту» романа «Жизнь и судьба».

Два писателя, военных корреспондента, фронтовика, приходят к противоположным художественным и идеологическим концепциям. Однако и сходство, обусловленное предметом изображения и общим для обоих военным опытом, там есть. Оно обнаруживается в удивительных художественных деталях, доступных только очевидцу, в ситуациях, которые не могут быть вымышлены, но лишь увидены острым писательским взглядом.

Таков поединок Синцова с немецким танком, когда, вооруженный лишь пулеметом, сидя на элеваторной башне и чудом уцелев после обстрела из пушки, он стреляет в немецкого танкиста, вставшего в полный рост через открытый люк с биноклем у глаз. Симонов не мог придумать такой ситуации – человек с пулеметом, победивший танк, – он мог быть лишь ее свидетелем или участником. Такова чудовищная сцена сожжения фашистами цыганки и цыганенка у Гроссмана, прерванная массированным ударом русской артиллерии с другого берега Волги благодаря данным разведки. И таких бесценных свидетельств в обоих романах великое множество.

Однако репутация Василия Гроссмана и его эпического полотна «Жизнь и судьба» совершенно иная, чем у Константина Симонова, автора эпопеи «Живые и мертвые». И репутация эта обусловлена не столько художественными достоинствами (нам думается, что они не выше, чем у эпопеи Симонова), сколько внешними обстоятельствами, предопределившими судьбу романа: его конфискация КГБ («арест» романа), вызов автора на ковер к Суслову, требование сохранить все в тайне и фактически признать, что никакого романа и не было. Публикация романа в 1988 году, на пике перестройки и гласности, лишь прибавила ему авторитет запрещенной и ныне возвращенной литературы, а автору принесла славу антисталиниста, подтвержденную еще и повестью «Все течет», развенчивавшей культ Ленина и опубликованной тогда же.

Если эпопея Гроссмана создавалась в пятидесятые годы, Симонова – в шестидесятые, то наиболее значимые и философски насыщенные произведения Ю. Бондарева – «Берег», «Выбор», «Игра», «Искушение» – писались два последующих десятилетия, и эта эпоха требовала уже иного осмысления войны. Ее и предложил Бондарев, поставив в центр своего произведения творческую личность, склонную к постановке драматических или даже трагических вопросов бытия. Это писатель Никитин («Берег»), художник Васильев («Выбор»), режиссер Крымов («Игра»). В первую очередь, это вопрос о тупиках современной цивилизации, о том, как нравственный опыт войны соотносится с современностью, что мешает построить отношения людей на основе добра и справедливости.

Однако творческий опыт Бондарева и история его рецепции литературно-критическим сознанием ставит вопрос о роли писательской репутации. Как соотносятся реальный вклад писателя в литературу и его репутация? Насколько репутация влияет на историю восприятия его творческого наследия? Этот вопрос, заметим попутно, касается не только Бондарева, но и художников, давно ставших классиками мировой литературы. Так, например, репутация советского бонвивана, приспособленца, отраженная в рассказе Солженицына «Абрикосовое варенье», напрочь перечеркивает богатое творческое наследие А. Толстого. Да и с самим Солженицыным не все так просто: репутации, целенаправленно создаваемые писателю партией его недобросовестных политических и литературных оппонентов, грозят заслонить его масштабное литературное наследие.

Так какова же репутация Ю. Бондарева и как она соотносится с его вкладом в литературу? Вероятно, в случае с Ю. Бондаревым мы можем видеть, как меняется репутация писателя в зависимости от эволюции его общественно-политических взглядов. Ведь Ю. Бондарев прошел путь от романа «Тишина» (1962 г.), ставшего едва ли не знаменем оттепели, до романа «Бермудский треугольник» (1999 г.), в корне отрицающего так называемые либеральные ценности. Он стал консерватором, а в конце девяностых годов это было едва ли не приговором.

Именно тогда, на рубеже эпох, сложились репутации писателей, затенившие их подлинный вклад в литературу, возвысившие одного и низвергающие двух других. К счастью, репутации подвержены изменениям.

Последним писателем фронтового поколения, ушедшим из жизни, стал Юрий Васильевич Бондарев, один из основоположников «лейтенантской прозы», автор глубоких философских романов об истории и современности.

У автора этой книги к Юрию Васильевичу Бондареву очень личное отношение. Мы никогда не были знакомы, хотя шанс познакомиться был: писатель несколько раз выступал перед студентами МГУ. Эти встречи собирали огромную аудиторию, которая сегодня писателю и не приснится: в девятой поточной, самой большой в первом гуманитарном корпусе, яблоку негде было упасть: студенты гнездились на ступеньках, стояли на одной ноге, если вторую не поставить. А у входа в «девятку»