Литературный процесс: от реализма к модернизму - Михаил Михайлович Голубков

автор, ни его герой: «…ждало и готовилось к действию зло. И однажды отворилась вьюшка в душной трубе, вылетел из черной сажи на метле веселой бабой ягой или юрким бесом Диавол в человеческом облике и принялся горами ворочать. Имай его теперь милиция, беса-то, – созрел он для преступления и борьбы с добрыми людьми, вяжи, отымай у него водку, нож и волю вольную, а он уж по небу на метле мчится, чего хочет, то и вытворяет».

Произведения середины восьмидесятых годов, завершающие круг развития деревенской прозы, обнаружили чуть ли не космический вакуум нравственных связей, онтологических ориентиров, человеческих отношений, сложившийся накануне краха советской системы, и связали его с гибелью русской деревни как цивилизационного феномена, гибелью, которая была спровоцирована этой системой. Человеческая душа предстала перед ними как вместилище добра и зла, иррациональная по своей сути, лишенная связей с родовым целым, утраченным ныне.

Вызовы истории: человек эпохи катастроф

Можно сказать, что центральный аспект проблематики реалистической литературы второй половины века был связан с ориентацией личности, общества, народа в пространстве исторического времени. Он мог поворачиваться самыми разными сторонами: осмыслением ближайшей героической ситуации, как в военной прозе, постановкой вопроса о неимоверной цене, заплаченной нацией за Победу, как в трилогии К. Симонова и романе В. Гроссмана, сопоставлением героической, военной, и негероической ситуации 70–80-х годов, как в тетралогии Ю. Бондарева. Он актуализировался в деревенской прозе, показавшей в апофеозе своего литературного развития погружение в пучину небытия Матёры, символа русской Атлантиды: деревенщики сделали предметом изображения глобальный исторический катаклизм XX столетия – гибель русской деревни и присущего ей исторически сложившегося культурного и бытийного уклада национальной жизни. Еще один ракурс этой проблематики открывала лагерная проза. Она сформировала еще один идеологический центр русской литературы второй половины века и сделала предметом изображения лагерный опыт миллионов узников ГУЛАГа. Эта тема заявлена в русской литературе поэмой А. Ахматовой «Реквием» (1935–1940 гг., опубликована в 1987 г.). Главным произведением, формирующим центральный комплекс тем «лагерной» прозы, стал «Архипелаг ГУЛАГ» А. И. Солженицына.

«Архипелаг ГУЛАГ» являет собой совершенно особый жанр художественной документалистики, основным источником которой является память автора и людей, прошедших ГУЛАГ и пожелавших вспомнить о нем и рассказать автору о своих воспоминаниях.

Жанр «Архипелага» Солженицын определяет как «Опыт художественного исследования». Говоря о том, что путь рационального, научно-исторического исследования такого явления советской действительности, как ГУЛАГ, ему был попросту недоступен, Солженицын размышляет о преимуществах художественного исследования над исследованием научным: «Художественное исследование, как и вообще художественный метод познания действительности, дает возможности, которых не может дать наука. Известно, что интуиция обеспечивает так называемый туннельный эффект, другими словами, интуиция проникает в действительность как туннель в гору. В литературе так всегда было. Когда я работал над «Архипелагом ГУЛАГом», именно этот принцип послужил мне основанием для возведения здания там, где не смогла бы этого сделать наука. Я собрал существующие документы. Обследовал свидетельства двухсот двадцати семи человек. К этому нужно прибавить мой собственный опыт в концентрационных лагерях и опыт моих товарищей и друзей, с которыми я был в заключении. Там, где науке недостает статистических данных, таблиц и документов, художественный метод позволяет сделать обобщение на основе частных случаев. С этой точки зрения художественное исследование не только не подменяет собой научного, но и превосходит его по своим возможностям».

Этот специфический художественно-публицистический жанр предполагает отсутствие сюжетной канвы, выдвижение образа автора в центр повествования, возможность прямого выражения авторской позиции. Композиционное единство книги обуславливается не развитием событийного сюжетного ряда, но последовательностью и логикой авторской мысли, которая прямо декларируется читателю. Функции образа автора необыкновенно вырастают: он и комментатор событий, и герой, способный выразить прямую авторскую оценку происходящего, и аналитик, выступающий с позиций ученого – историка, социолога; он и политик, осмысляющий свой жизненный опыт и опыт других с точки зрения социально-политической и исторической; ему доступны свободное передвижение по временному пространству, полемика с реальными историческими лицами начала и середины века.

Лагерная проза, сделавшая предметом изображения трагический исторический и частный опыт миллионов, потребовала от литературы новой эстетики. Своего рода теорию «новой прозы» предложил Варлам Шаламов. С его точки зрения, действительность ГУЛАГа была столь страшна, что требовала не традиционного эстетического преображения, но, скорее, эстетического изживания.

Шаламов мыслил себя не столько художником, сколько свидетелем и ставил перед собой задачи не эстетические, а нравственные. Для него «овладение материалом, его художественное преображение не является чисто литературной задачей – а долгом, нравственным императивом». «Мне кажется, – писал Шаламов, – что человек второй половины двадцатого столетия, человек, переживший войны, революции, пожары Хиросимы, атомную бомбу, предательство и самое главное, венчающее всё, – позор Колымы и печей Освенцима, человек… просто не может не подойти иначе к вопросам искусства, чем раньше»[109]. По мысли писателя, сама гуманистическая литература оказалась скомпрометированной, ибо действительность вовсе не соотносима с ее идеалами: «Крах ее гуманистических идей, историческое преступление, приведшее к сталинским лагерям, к печам Освенцима, доказали, что искусство и литература – нуль. При столкновении с реальной жизнью это – главный мотив, главный вопрос времени»[110]. Этот же мотив недоверия классической литературе слышится и во всем творчестве Солженицына: от полемики с Достоевским, с его «Записками из мертвого дома» («Когда читаешь описание мнимых ужасов каторжной жизни у Достоевского, – поражаешься: как покойно им было отбывать срок! ведь за десять лет у них не бывало ни одного этапа!» – «В круге первом»), до полемики с Чеховым («Если бы чеховским интеллигентам, все гадавшим, что будет через двадцать-тридцать-сорок лет, ответили бы, что через сорок лет на Руси будет пыточное следствие, будут сжимать череп железным кольцом, опускать человека в ванну с кислотами, голого и привязанного пытать муравьями, клопами, загонять раскаленный на примусе шомпол в анальное отверстие (“секретное тавро”), медленно раздавливать сапогом половые части, а в виде самого легкого – пытать по неделе бессонницей, жаждой и избивать в кровавое мясо, – ни одна бы чеховская пьеса не дошла до конца, все герои пошли бы в сумасшедший дом» – «Архипелаг ГУЛАГ»). Отсюда столь характерное для «новой прозы» недоверие к любому вымыслу, к любой абстрактной – и даже конкретной – гуманистической идее и доверие только к факту, только к документу. «У меня ведь проза документа, и в некотором смысле я – прямой наследник русской реалистической школы – документален, как реализм. В моих рассказах подвергнута критике и опровергнута сама суть литературы, которую изучают по учебнику». Поэтому «новая проза» берет за основание документ, «но не просто документ, а документ эмоционально окрашенный, как Колымские рассказы Шаламова. Такая проза – единственная форма литературы,