Драма памяти. Очерки истории российской драматургии, 1950–2010-е - Павел Андреевич Руднев

И если для поколения шестидесятников важным был призыв Солженицына «жить не по лжи», то для «поколения, на головы которого где-то в холодном космосе со стремительной скоростью летит огромный метеорит», важно уже просто выжить хоть как-нибудь, сохранить форму жизни. Защитить ее в ожидании близости конца. Когда возникает конечность мира, можно жить только здесь и сейчас, в такт танцу легких. Есть только сегодня. Жизнь существует, пока ты дышишь. Здесь и сейчас. В фильме Вырыпаев показал это чувство в самом финале, когда Каролина Грушка и Алексей Филимонов, выплыв после глубокого погружения в воду, не могут надышаться, хватают по-рыбьи ртами спасительный кислород.

Перед лицом будущей катастрофы, концом вселенной инстинкт выживания обостряется. Танец легких — способ выживания для человека и его вера. Важно довериться этому инстинкту как проекции космоса, концентрации космической энергии. Инстинкт выживания — это навык, в котором спрессованы все годы жизни человеческого сообщества, это результат исторических накоплений. Этот «архив памяти» и хранит человека. Тело никогда не соврет, это закон любовного инстинкта — по признанию героя, «с нелюбимыми я не завожусь». И отсюда же возникает сопротивление морализму в устах героев «Кислорода», которые не признают никакого иного закона, кроме своей совести: чужая, привнесенная мораль, концепция жизни гасит, подавляет инстинкт.

Уже в «Кислороде» проявляется то, что станет в поздней драматургии Вырыпаева едва ли не самым ключевым и одновременно самым спорным явлением: назидательность, дидактичность автора, его «апостольская миссия», которая становится резким диссонансом к его же воспеванию свободы и инстинкта. Дидактика ниспровергателя дидактики — вещь сколь закономерная, столь и странная, противоречивая. Автор «Кислорода» уверенно и безапелляционно знает, что водку и пельмени употреблять нельзя, а пить сок и курить траву — можно. Провинциальный Серпухов оказывается образом духовной катастрофы, гиблым местом, а Москва — городом, в котором нет кислорода. Заправлять свитер в штаны и пользоваться дешевыми духами — это ущербность, а шампунь из крапивы, красивые дорогие очки и сандалии на веревочках — это однозначно прекрасно. Есть у Вырыпаева определенное, навсегда зафиксированное определение красоты и гармонии. Эти стандарты красоты каким-то удивительным образом соединяются со знанием о том, что нельзя соблазниться «рекламой, внушившей через телеэкран, какие продукты необходимо покупать, чтобы иметь право жить на этой земле». Разумеется, стиль обязывает: если пародируешь и переосмысляешь канон, то с очевидностью утверждаешь канон новый, это входит в правила игры. И пусть логика героя нам понятна и в чем-то близка, все же невозможно не словить автора на противоречиях.

И наконец, «Кислород» — это прекрасная сказка о современной любви. Кому-то нужно было высказаться о том, как сегодня это ощущается. Описать драматизм, нервное напряжение, ритм современной любви. Дать богатство образов любовной схватки, которая во многом реализована в самой структуре пьесы, где мужчина и женщина и подпевают друг другу, и ссорятся, и выясняют отношения, иронически друг к другу относясь. Женщина — это кислород для мужчины. Поцеловал не ее тело, а ее саму. Любить — значит «творить милость». Любовь, которая сопряжена с преступлением. Жизнь человеческая в любви — это как страна, где есть «только движение, только танцы и танцы».

Собственно, любовь дает героям права. И молодость дает права. В мир пришло еще одно поколение, у которого впереди — конечность (важно посвящение «Кислорода» драматургу Ольге Мухиной, их взгляды на поколения совпадают: их герои — яркие современные дети, чья яркость — свидетельство не беззаботности, а апокалиптики новой жизни, сияние прощальной красоты). И у этого поколения — бесконечная усталость от мира, который постоянно диктует правила игры, модели поведения. Любовь и молодость дают героям права, чтобы сочинить для самих себя закон и подчиняться только ему. А ответственность перед своей совестью и суд над собой — эта страшная ответственность.

Следующее произведение Вырыпаева «Бытие № 2» (2004) сыграли впервые на фестивале NET: Иван Вырыпаев сменил Гришковца на этом форуме в качестве главной русской сенсации в череде лидеров европейской сцены. Прежде всего, увлекала мистификация, в которую попервоначалу поверили: мол, Иван Вырыпаев только обработал пьесу Антонины Великановой, пациентки клиники для умалишенных. Она якобы услышала, что в Театре. doc ставят пьесы заключенных, и решила отдать туда свой дебют в драматургии. В «Бытии № 2» Иван Вырыпаев пытается посвятить нас в старую как мир идею о том, что шизофрения — это поведение абсолютно нормального человека, который просто взял на себя труд хорошенько задуматься над законами мироздания. Пожалуй, эта пьеса у Ивана самая глубокая, в ней тщательно исследуются связи человека и космоса, человека и Бога.

Это еще и единственный текст Вырыпаева с отчетливой трагической интонацией. Здесь разворачивается трагедия мученичества человеческой мысли, трагедия беспокойного фаустовского духа. Агонизирующая душа человека в тисках подавляющей клиники, бессилия и ограниченности возможностей пытается ответить на извечный вопрос, на который нет ответа: «Любовь есть непознанность… любовь есть смысл всего сущего, а смысл всего сущего познать нельзя». Женщина-математик Антонина Великанова; она пытается увидеть Бога, в которого она не верит, научным взором, в пучке физико-математических законов развития вселенной. Если мир познан и познаваем, то где в нем место невидимому Богу? Как в современном мире, знающем о себе слишком много, увидеть нечто непостижимое, трансцендентное? Вообще, как может существовать непостижимое, это «бытие № 2» в рациональном мире? Как в пустоте обнаружить присутствие?

Антонина Великанова уподобляется Жене Лота — отважной женщине, чье имя даже не сохранила история. Когда стратегия мира стала ясна, когда Бог предписал путь спасения, она оглянулась на пылающие Содом и Гоморру. Дилемма «Бытия № 2» — памятник человеческому любопытству, которое пытается разобраться в инобытии, заглянуть за горизонт, познать непостижимое и трансцендентное, потустороннее. «А если ничего нет, то что есть?» Человек реализуется только в бунте против Бога, пытаясь его познать, идя в этом бунте себе на гибель. Попытка постичь непостижимое, «искать понедельника в четверге» и приводит математика Великанову в скорбный дом: «Во всем, во всем, что нас окружает, есть что-то еще». Человек не удовлетворен полезным, меркантильным, предуказанным, ему нужно проникнуть в область неизведанного, смутного.

Бог для математика — это деление на ноль. У Бога нет доказательств, нет теорем. Вера и любовь только и возможны «без единого научного факта, без единого факта, без единой кардиограммы, без ничего, за просто так». В мире трансцендентном, который и пытается тщетно постичь мучающийся человек, все есть непостижимость, религиозная затуманенность, деление на ноль — холодное сияние вечности, манящее безумцев, мучеников мысли, которые одновременно оказываются и жрецами непостижимого Бога, и атеистами:

Ни