Драма памяти. Очерки истории российской драматургии, 1950–2010-е - Павел Андреевич Руднев

ни в чем.

И во мне, в боге твоем, нет никакого

смысла, потому что

Меня и самого нет.

…

Нет никакого бога, поверь, это же я

сам тебе говорю, бог твой.

Загадочность и непостижимость мира выражена внутри структуры пьесы, которая уводит читателя внутрь своеобразной раковины: это пьеса Ивана Вырыпаева, внутри которой содержатся куплеты Вырыпаева, написанные от имени созданного Великановой апостола Иоанна, и пьеса Антонины Великановой, в которой персонажи Великанова и Аркадий Ильич играют роли Бога и Жены Лота; и всё вместе это фантазия Ивана Вырыпаева.

Куплеты апостола Иоанна словно оправдывают Великанову: не Великанова безумна и не мысль ее мучительная, а мир безумствует и лицедействует вокруг нее, мир — это «бесконечный день проституции». Великанова как раз пытается сохранить разум, проникая в неизведанное. Соляной столб, в который превратилась Жена Лота, стал вечностью, стал памятником человеческому любопытству. Соль вообще полезна — просоленная рыба не гниет, утверждает куплетист Иоанн, очень часто играющий с древними христианскими образами.

Выводя универсальную формулу для человеческого бытия («Мой конфликт в том, что нет причин для страданий, а я страдаю»), Иван Вырыпаев в финале «Бытия № 2» приходит к идее, которая в дальнейшем станет его увлекать более всего. Идея заполненной пустоты, содержательного отсутствия. Мы нуждаемся в бытии № 2, в том, чего у нас нет. И то, чего у нас нет, начинает руководить нами. Мы спорим о пустоте и живем ради нее, наполняя пустоту и непостижимость своими смыслами, смыслами ожидания. Отсутствие становится присутствием. Чем больше мы вглядываемся в бездну, тем больше она становится похожа на зеркало, отражающее наши ожидания:

Разве зритель не понимает,

что происходит с ним каждый день?

Зачем сопереживать тому,

кто стоит на сцене, пускай лучше

каждый сидящий в зале

сопереживает сам себе. Иван,

сюжет — это иллюзия смысла,

а смысл трагичен сам по себе.

Разве для того, чтобы ощутить

трагедию, необходимо, чтобы что-то

произошло? Разве мы не чувствуем,

что происходит? Мы все знаем,

что происходит. Мы все знаем,

что происходит с нами каждый день.

Споря с театральной традицией, со смыслообразованием в театре, с сюжетикой как основой формирования смысла, Вырыпаев постулирует главное: театр формулирует что-то свое, зритель понимает что-то свое, бытие № 2. Поэтому возникает ремарка «минута молчания» — то мгновение, когда зритель вслушивается в себя, в свою внутреннюю драму. Мы живем ради этой пустоты, «если ничего другого не остается, если ничего другого, кроме как стоять с опущенными руками и смотреть понапрасну в далекую даль». Событие в театре — это не то, что случилось на сцене, это то, что случилось с тобой, зритель. Событие — пустота, которая в тебе открылась.

В следующей монопьесе «Июль» (2006) Иван Вырыпаев изучает духовную природу зла, зловещности, иррационального беснования человеческого существа, словно бы и не ведающего прелестей добродетели. Если «Кислород» сделан в жанре внеморальной проповеди, то «Июль» — пьеса о внеморальном чувстве красоты. В «Кислороде» Вырыпаев писал об убийце, который не слышал заповедей, потому что, когда их читали, в ушах его были наушники. Новый герой Вырыпаева вряд ли знает, что такое плеер, и он даже ходит в церковь, зная, что где-то там кроется благодать — к которой он, правда, не стремится. Вырыпаев описал темное, провинциальное, душное, еле мерцающее сознание кровавого маньяка. Который сам себе оправдание. Вырыпаев так строит монолог «Июля», что зритель вынужден все время ждать, когда же наконец наш «архангельский мясник», людоед Петр объяснится, определит свою философию. И не дожидается. Этот вырыпаевский минус-прием только усугубляет страх и в определенном смысле эстетический эффект. Мы видим зло как таковое — тупое, бессмысленное, безыдейное, и кроме всего, но и прежде всего — мистическое, хтоническое, первобытное. Герой Вырыпаева — бич. Больной на голову, бомжеватый, чистый аскет, схожий в нестяжательстве со святыми странниками («Идти таким, как я, некуда, и спать таким, как я, негде»). Но он бич если не божий, то уж точно ведомый некой внезапной мистической вихревой силой. Хищник, черный санитар, проклятие человечества, чума, человек-сомнамбула. Тварь.

Вырыпаев не был бы лукавым парадоксалистом современной сцены, если бы с таким текстом устроил на сцене кровавую резню бензопилой, фильм ужасов. Он и режиссер Виктор Рыжаков, сделавшие спектакль в театре «Практика», ломали и обновляли актерский язык «новой драмы». Монолог маньяка читала красивая, изящная, хрупкая Полина Агуреева (как и предписано в пьесе: мужской монолог, который читает актриса). Читала бодро и весело, иногда зловеще, с улыбкой сфинкса, иногда классически чтецки. Голосочком-колокольчиком, интимно, тихонько, звонко, лукавя и пародируя саму себя, захлебываясь в игре слов. Со всеми завываниями, «завышениями», взвинченными модуляциями голоса, характерными для актерского стиля Мастерской Петра Фоменко. Антураж спектакля — кофе, сигареты, старомодный стальной микрофон, диско 1980-х. Жестокий, авангардный язык «новой драмы» оказывался в актерской оболочке артистки Мастерской Петра Фоменко (самого добродушного театра на свете) самовзрывающейся бомбой, сенсацией, явлением, будоражащим мозг. Здесь все было несоответствием. Все «неправильно». Красиво и непонятно. Нравственная и политическая катастрофа XX века отключила искусство от гармонии, добродетели, красоты. В современном искусстве красота разлучилась с добром, форма с содержанием, идеология с чувством гармонии. Парадокс «Июля» заключен в том, что Вырыпаев дает чистейшую форму театра, использует отчасти старотеатральные методы построения спектакля, чтобы показать нам зло.

Начисто лишенный мотиваций и самоосмысления, герой Вырыпаева совершает свои преступления легко, с дарвинистским пафосом, действует как хирург в раковом корпусе. Здесь не случается нравственных мучений, более того — не существует и «философии зла», его «причинно-следственной связи». Это зло без свойств, стертое, безличное, иррациональное и как бы простоватое, мужицкое. И процесс убийства — как и в мировом фольклоре — очень близок к процессу поедания и совокупления («Неля стала лежать на этом столе, как еда, приготовленная на ужин»). Здесь нет интеллектуальной эстетизации зла, как это любили делать романтики. Маньяк-убийца убивает потому, что в череде убийств он видит череду действий, продолжающих его жизнь. Чтобы жить, герою нужно убивать. И никаких наслаждений, никаких сексуальных маний, никакого упоения актом убийства или видом хлещущей крови. Это чистое убийство, санитарное. Даже, можно сказать, гигиеническое. Как поглощение невкусной, но питательной пищи.

Вырыпаев и тут привычно пародирует религиозную литературу — он пытается связать злобность, угрюмость маньяка с высшим миром. Сквозь финал, пронизанный мистицизмом, чувствуется тщетное стремление Вырыпаева придать божественную значимость мотиву похорон несвятого маньяка.