Драма памяти. Очерки истории российской драматургии, 1950–2010-е - Павел Андреевич Руднев

встраивается в запутанную филологическую игру, схожую с рассуждениями схоластов, толкователей Библии. Тем более что стиль религиозного письма перенимается, пародируется. Герои Вырыпаева относятся к своей миссии «переоценки ценностей» (от лица всего поколения, между прочим) и серьезно, и несерьезно, осознавая, что в чем-то они похожи не только на пародиста Библии Франсуа Рабле и Эразма Роттердамского, но и на местечковых «толкователей Апокалипсиса» у Гоголя и Достоевского.

В пьесе «Июль» есть ремарка: «На сцену выходит женщина. Она вышла только для того, чтобы исполнить этот текст». Собственно, любая пьеса Вырыпаева предполагает именно такие взаимоотношения между исполнителем и ролью. Виктор Рыжаков, который много лет работал с Вырыпаевым как режиссер, на его пьесах выработал своеобразный метод презентации литературного материала — через предъявление «текста как текста», игры «текста как текста». Текст не становится присвоенным исполнителем, он оказывается его «костюмом», потоком, который проходит сквозь тело и речевой механизм артиста и не задевает его эмоций. Текст актерски не интерпретируется, артист — только носитель текста. Не артист играет текст, а текст играет артистом, становясь доминантой зрелища. Текст становится телом спектакля, его главным действующим лицом. Здесь истребляется, сжигается то, что претит Вырыпаеву: в таких условиях игры сюжет, нарратив, рассказ перестает быть поплавком, за которым следит зритель в театре. Реализуется стремление перестать «травить истории» в театре, развлекать сюжетами, переключить внимание зрителя на что-то другое — видимо, на суть. Так в «Кислороде» и происходит: история Саши и Саши — блеф, ложный ход. Важно что-то другое. Сюжет, царапнув нас, растворяется уже с пятой композиции. При этом профессиональные артисты — Арина Маракулина и Иван Вырыпаев — шли в спектакле на определенный демпинг актерского мастерства (помня о революции Гришковца), в особенности в части сцендвижения и сценречи, добиваясь шокирующей естественности, безусловности существования, которая возможна только после того, как счищены штампы, наработки актерской игры. Артисты не выглядели артистами, они были людьми с присущими им недостатками.

Текстоцентризм «Кислорода», других пьес, вообще современного театра, любящего воспроизводить текст, буквы или процесс письма на видеоэкране, свидетельствует о том, что у человека компьютерной эпохи изменилось восприятие. Не может не влиять на наше сознание тот факт, что восприятие стало по большей части дигитальным, цифровым, и текст почти любой, вообще любую информацию мы сегодня принимаем, как правило, через цифровые источники. Поколение говорит через текст, больше через письмо, нежели через речь (блоги, смс, электронные письма, инфографика и т. д.). Такое отношение к тексту, разумеется, ставит большие вопросы перед школой русского психологического театра.

Мало того что мы видим вместо пьесы — рэп-композиции, где ролевые задачи, как и перевоплощение, могут вообще не предполагаться, а разбивка текста на «номера», «куплеты» и «припевы» взывает разве что к пародам, антистрофам, парабазису античной драмы. Расщепляется ролевая матрица: герои в пьесе могут говорить о своих персонажах одновременно и в первом, и в третьем лице, в то же время признавая себя чистым творением автора. Возможны выход из своих ролей, распад связей «артист-герой», автоирония, диалог с самим собой, сарказм над способностями автора. Персонажи могут предложить аргумент от себя, а контраргумент — от автора или от исполнителя, которого, разумеется, придумал автор. Герои могут сбивать собственный пафос, дискутировать о методе, о миссии искусства, которое и несет смысл, и не несет одновременно. Герои пытаются заложить в свои рассуждения спор с традицией «новой драмы» — уже тут появляется у Ивана желание уйти с дороги документалистики и социальности как, по его мнению, нехудожественных категорий. Это выражается, прежде всего, в запрете фантазировать о том, что не волнует тебя лично. В качестве примера приведен ироничный взгляд на Достоевского, «который так умел описывать горе других людей, что полученного за это описание гонорара хватало ему и на рулетку, и на карточный долг».

Переосмысляя Нагорную проповедь, Вырыпаев перенимает притчевый пышный язык библейского сказания. До «Кислорода» это свойство в поэтике Вырыпаева не наблюдалось, зато после «Кислорода» оно уже никогда не покидало его тексты. И если «Кислород» можно обвинить в пародировании евангельского слога, то все дальше и дальше это заимствование будет похоже на сочувственную стилизацию. Евангельский стиль сойдется чуть позже с традицией индуистской религиозной литературы. Не теряя иронии и сарказма, в том числе и их автора над самим собой, пьесы будут подобны религиозным текстам с характерным тяготением к притчам, иносказанию, катехизированию (вопрос-ответ) и, безусловно, дидактике. В «Бытии № 2» Иван Вырыпаев (несомненно, шуточно) своего героя называет апостолом Иоанном. Важна и такая немаловажная характеристика религиозной литературы, как сочетание намеренного затуманивания мысли (например, куплеты о Рыбе-проститутке или Красном понедельнике в «Бытии № 2») и предельной простоты высказывания в последних пьесах Ивана, где язык намеренно лишен детализации, образных систем, недоговоренностей, пауз, слов с уменьшительно-ласкательными суффиксами, речевых огрехов и особенностей, диалектов, пышных определений, сложных лексических конструкций — вообще выглядит так, словно это перевод, а не пьеса на русском языке. Иван Вырыпаев, конечно, удивительный стилист, изобретатель собственных языковых систем.

В этой книге уже приходилось писать о том, что эксперименты в области языка, изобретение нового языка были забыты в жанре русской драматургии после опытов модернистов, футуристов и обэриутов. Принципиально новый язык появляется в позднесоветской драме только у Людмилы Петрушевской, а в постсоветский период — прежде всего у Ивана Вырыпаева и у Павла Пряжко. То, что выделяет Ивана Вырыпаева из негустого ряда, — это опять же эта «филологическая» доминанта: желание сделать текст главным действующим лицом драмы, абсолютно структуралистское признание языка и письма главной приметой меняющихся эпох. Пьесы Ивана Вырыпаева претендуют на то, чтобы менять сознание зрителя, — иначе бы в них не было той изрядной доли притчевости, дидактики и религиозной (хоть часто и пародийно-религиозной) проповеди. И именно поэтому язык драмы подвергается изменению прежде всего.

Язык — не только герой вырыпаевских пьес, он становится плотью, действием. Собственно, герои Вырыпаева ничего и не делают в материальном, кинетическом плане, кроме как говорят. Язык — не только герой, но и событие, конфликт, действие. Говорение, стиль говорения, виражи мысли, обнаружение лжи и откровения в речи составляют архитектонику вырыпаевских драм. Плотность языка, его действенный характер позволяют говорить о близости не только к религиозным текстам, но и к культуре «оплотненного» слова в духе Хлебникова, Платонова, Белого.

Есть в поэтике Вырыпаева и другое свойство. То, что соединяет древнюю религиозную культуру с современной молодежной. То, что соединяет религиозные тексты с клубной атмосферой и искусством диджея, который так важен в «Кислороде» (не стоит забывать, что, согласно известной песне, «DJ is God», «диджей — это бог», тот, кто ставит людям пластинки).