Драма памяти. Очерки истории российской драматургии, 1950–2010-е - Павел Андреевич Руднев

Три сына-брата, как три ангела (в спектакле их исполнял сам Вырыпаев с конструкцией из трех серых солдатских ушанок в паровозном дыму), вздымают почившее тело «святого» на руки свои и доставляют в город со звучащим названием Архангельск. «Батя наш всю жизнь мечтал оказаться в Архангельске» — как тоска маньяка по райской жизни. Вырыпаев тут Бога и наше сознание не щадит — режет, богохульствуя, завирается, запутывает, затуманивает сознание. Поиск Бога в жизни во грехе слишком похож на отчаяние художника перед фактами действительности. Перед чистым злом у художника опускаются руки. Розанов о Гоголе писал как об умирающем «демоне, хватающемся боязливо за крест». Вот именно так в финале выглядят и герой Вырыпаева, и он сам, автор, у которого не хватает сил на «сочинение» альтернативы мировому злу. Художник ищет Бога в разрушенном мире и сам видит, насколько фальшивы, пародийны и шатки пути этого поиска. Злу нет в этом мире альтернативы, нечего противопоставить. И мир готов стать жертвой маньяка. Он раскинулся как площадная девка («Я сама, по необъяснимой и неподдающейся объяснению причине, я сама хочу здесь еще полежать, и не уходить, и вообще, побыть здесь, не знаю зачем»). Он готов подставить свое нагое трепещущее тело под нож адского хирурга. Мир мечтает быть убитым. Он только и мечтает что о смерти.

Этому герою Вырыпаева можно подобрать несколько литературных предтеч. И Веничка, и байроновский Каин, и Ганнибал Лектер, и мамлеевские «Шатуны». Герой Вырыпаева — и есть этот медведь-шатун, разбуженный непогодой и космическими вихрями, слепой, заведенный и бессмысленный, нащупывающий заповедную и дикую свою философию бытия через кровавые ошметки распотрошенных им тел. И жизнь маньяка на этой земле — мытарство.

С самой первой фразы («Сгорел дом, а в доме две собаки» — якобы с очищающего огня пожара начинаются кровавые похождения маньяка) Вырыпаев, очевидно, закладывает христианские смыслы. Сгоревший дом — сгоревшая совесть и помрачившийся разум. Две сгоревшие собаки — два ангела на плече человеческом: ангел жизни и ангел смерти, ангел смеха и ангел слез. Пожарище гонит маньяка к неведомой цели, пожарище и коровье ботало (те же самые детали разбудили и мужа-убийцу в фильме Вырыпаева «Эйфория»). Герой Вырыпаева — человек без свойств, «забывший» добро и зло. Медведь-шатун, разбуженный пожаром, бездомный, слушающий недобрый голос природы. Вокруг него и в его речи — звери, живые и фольклорные (присказки про лисичку и волка). И сам он зверь-скиталец, словно бы не выделенный из природы ее ребенок. Тварь непроспавшаяся, сомнамбулическая.

«Июль» — хроника выживания, хроника потерь. Июль, собственно говоря, это метафора потери. Летний «потерянный» месяц — месяц безделья и жары, затуманивающей мозг. Месяц «сиесты». Маньяк, убивая себе подобных, дает жизнь своему организму. Без философии, без страданий, без сомнений — как хищник, инстинктивно нацеленный на жертву. В этой охоте за кровью есть определенная красота и изящество — по крайней мере, Вырыпаев нас с нею знакомит. Апофеоз этой «поганой красоты» — в самом финале: умертвив женщину, вызволившую маньяка из тюремного плена, он присваивает ее вырванные «с мясом» сердце и руку — как благородный рыцарь, добившийся прекрасной дамы. Вырыпаев здесь пародирует и «опускает» кодекс чести и моральный закон, как пародировал в «Кислороде» Нагорную проповедь. Так и разъятое тело попа Михаила было разложено словно для причастия — в церкви, где лежит отрава для крыс. Маньяк Петр буквально реализует символы, метафоры в процессе своего адского дела. «Июль» — в жанре антижития — и формально весь построен на этом чудовищном, вопиющем дисбалансе, расхождении красоты и уродства.

Осознавая всю тщетность поиска Бога, поиска добра как альтернативы злу, Иван Вырыпаев примиряется в одном — в поиске красоты, которая не исчезла, не слиняла с лица земли. Красоты, не знающей ни добра, ни зла, ни морали, ни философии. Красоты женщины. Красоты тела. Красоты текста. Красоты театра. «Июль» красив и ужасен.

К проблематике и стилю «Июля» Вырыпаев больше никогда не возвратится, эта пьеса стоит особняком в его творчестве — одинокой аномалией.

После «Июля» ситуация изменилась: Вырыпаев выравнивает, оттачивает и закрепляет свой стиль. Дальнейшие его пьесы нельзя назвать однотипными, но они, безусловно, построены на схожих принципах, прежде всего композиционных. Теперь Вырыпаева интересует интимный мир семьи, мужчина и женщина в экстремальных бытовых ситуациях, на грани жизни и смерти.

Поворотная пьеса 2009 года «Танец „Дели“» базируется на стремительном диалоге, почти лишенном физического действия, где медленно, привычным тавтологическим образом, близким к культуре катехизиса и майевтике платоновского диалога, персонажи вырабатывают для себя житейские установки, нормативы жизни, отказываясь от ложных постулатов и вырабатывая подлинные. Виртуозное, в духе Уайльда и Бернарда Шоу, искусство диалога сменило словотворчество, монологичность (при иллюзии диалога) и текстоцентризм ранних пьес Вырыпаева. Вырыпаев словно сознательно перестал искать сложности в искусстве, сосредоточившись как раз на поиске простоты и ясности высказывания — тексты теряют многозначность и поэтичность, но обретают отчетливый характер проповеди, когда речь заходит об авторской позиции. И еще одно свойство: диалоги сохраняют притчевость религиозных текстов, в которых христианство смешивается уже с буддизмом, но текст словно «обезжиривается», теряет нюансы, подробности и бытовые детали, оговорки и избыточные определения, речевые огрехи. Герои говорят так, словно долго думали, как отточить, заострить свою речь. Они говорят только на вертикальные темы, пытаясь философствовать, уточнять формулировки своих жизненных позиций, но не занимаясь ежедневной бытовой жизнью. Люди праздника (не всегда веселого), но только не будней. Люди событий и парадоксов, но не горизонтальной повседневности. Новые тексты Вырыпаева, посвященные, как правило, предельно условной, усредненной западной жизни, стали похожи на переводы западной пьесы, где текст чаще всего выглядит очень стройным, сконструированным, лишенным «заусенций», шероховатостей, неточностей речи. Во всех пьесах после «Танца „Дели“» возникает тема иллюзий: видения, наркотическая реальность и реальность как таковая смешиваются между собой, герой часто не отдает себе отчета в своем поведении, не знает, в каком мире пребывает сейчас. Пьесы двигаются от состояния относительного покоя и ясности к полнейшей зыбкости всех характеристик, определений. Люди лгут, и жизнь повсеместно нас обманывает; то, что казалось твердым и определенным, рассыпается на глазах. Перед лицом житейского хаоса возникает у Вырыпаева и активно прогрессирует дидактическая, проповедническая миссия. И наверное, следует назвать этот период в эволюции Вырыпаева (от «Танца „Дели“» к «Чему я учился у змеи» и «Солнечному удару») проповедническим и даже декларативным. Если в «Танце „Дели“» часто не вполне ясно, где авторский голос, а где его оппонент, то в самых поздних пьесах таким вопросом вообще не задаешься — это сплошной, целиковый текст. Впору вспомнить