Драма памяти. Очерки истории российской драматургии, 1950–2010-е - Павел Андреевич Руднев

драмы, которая оказалась самой влиятельной и представительной в 2000–2010-е годы на всем постсоветском пространстве. Деятельность «Свободного театра» Николая Халезина и Натальи Коляды и одноименного фестиваля пробудила целую когорту авторов: Константина Стешика, Дмитрия Богославского, Николая Рудковского и многих других. Вопрос — почему это произошло именно с Беларусью, ведь в других постсоветских республиках такого подъема новая пьеса не пережила. «Свободный театр» открыл одноименный конкурс, но белорусские пьесы стали побеждать и на российских конкурсах. Тут во многом дело в языке: белорусский был практически истреблен за советский период, и языком культуры был русский. Интерес к жизни языка в новой драме начала XXI века предполагал интерес к диалектам, а в Беларуси как раз эта жизнь языка была одной из самых интересных. И Пряжко часто использовал в своих текстах трасянку (смесь русских слов с белорусскими).

Тут важно обозначить социальный контекст текстов Павла Пряжко, которые только кажутся асоциальными. Атмосфера современной Беларуси — как раз и есть драма асоциальности, отсутствие времени, «вегетарианская» безжизненность, энтропия. Установившаяся формула оценки постсоветской Беларуси: так выглядел бы Советский Союз, если бы распад империи не случился, а эволюция потеснила бы советскую идеологию.

Политическая конъюнктура установила в Беларуси один из самых странных режимов в Восточной Европе — идеальное социальное государство, с равномерным доходом, с отсутствием нищеты, криминала, безработицы, коррупции, с отлично налаженным сельским хозяйством, низкими ценами. Беларусь — государство с твердым государственным механизмом, отменно работающими социальными службами, с чистыми, аккуратными улицами, междугородними шоссе. Внешне Беларусь выглядит как идеальная картинка, идиллия. Но если приглядеться повнимательнее, то станет очевидно, что этот идеальный мир не слишком заполнен людьми, пригоден для них. Минск — город словно для военных парадов, но не для пеших прогулок. И по идеальным шоссе ездит не слишком много автомобилей. Беларусь — рай для пенсионеров и среднего класса, где не предполагается, что есть молодежь с ее потребностями, что есть огромный внешний мир с его соблазнами, модернизацией, альтернативными формами мышления. Беларусь застряла в атмосфере благополучного брежневского застоя. Идеологический диктат. Политическая оппозиция в застенке. Негосударственные формы культуры могут существовать только в крайне маргинальных формах, на обочине процесса, а государственная культура подвергается лицензированию и цензуре (в театрах новый репертуар принимают художественные советы, диктующие те или иные формы коррекции замысла, а талантливая генерация белорусских драматургов реализуется почти исключительно на российской сцене). Законсервированный, обездвиженный, морально безупречный рай без видимого будущего. Белорусская энтропия, вакуумное, бессобытийное, благочинное пространство как раз и отражено сильнейшим образом в драматургической жизни контркультуры. Пряжко — драматург бессобытийности.

Максимальное недовольство вызывает матерная лексика, которую Пряжко часто делает частью речевых характеристик своих героев. Неподцензурный язык становится неотъемлемой частью сценического натурализма, так как интересы Пряжко, как правило, связаны с гоп-культурой, молодежными сквотами, жизнью социальных низов. Язык этот, тем не менее, разнообразен, лексически и эмоционально богат, фольклорен, обогащен смыслами — им в самом деле не ругаются, им разговаривают. В случае с пьесами Пряжко мы сталкиваемся с «потолком» применения матерной лексике в драматургии — больше нельзя, возможности такой лексики, кажется, полностью исчерпаны драмами Пряжко до отторжения.

С языком героев Павла Пряжко связана еще и тема критики языка. Персонажи часто пользуются им так мало и так невиртуозно, что мы видим: «магнитофонно» отражая жизнь языка, Пряжко демонстрирует процесс отмирания языка как средства коммуникации. Понимание, контактирование приходят через какие-то иные средства связи, межличностного общения. Язык костенеет, беднеет, теряет лексическую многозначность, уходит за ненадобностью. Кроме того, сам стиль речи может критиковать сознание персонажей, сигнализировать о мерцании сознания, наркотическом состоянии или инертности мышления. Однотипные конструкции, короткие предложения, укороченные слова, неспособность выйти за узкий лексический круг, самоповторы, лексическая бедность становятся точно такими же характеристиками персонажей, как костюм или социальный статус. Персонажи Пряжко часто ограничены своим языком, язык становится действенен и событиен — в отличие от его хозяев.

С этими же проблемами связана доминанта ремарки в драматургическом письме Павла Пряжко: их объем несопоставим с малым объемом реплик. Именно с Пряжко связано переосмысление функции ремарки в современной драме. Наблюдаемый эмпирически феномен отмирания языка как основного средства коммуникации позволяет сократить объем диалогов и нарастить объем ремарок, перенося на них все функции драматического напряжения и композиции: ремарки смыслообразующи, ремарки действенны, ремарки событийны, ремарки поясняют, расшифровывают кодовый или дежурный язык диалогов. В некоторых своих пьесах Пряжко почти приближается к невербальным пьесам Беккета, причем если у западного драматурга это, как правило, абстрактная сконструированная реальность, то у Пряжко — документально зафиксированная. Не говоря или говоря мало, герои зависают в пространстве и времени, зависают в позе нерефлексирующего наблюдателя за ходом жизни, космоса.

Действие (или часто у Пряжко — бездействие) заменило язык, и жест значит гораздо больше, чем пустоцветие каких-то там красивых выражений. Пряжко фиксирует превращение языка в техническое средство передачи обезличенной, лишенной воображения и метафоры информации. Это какой-то важный поворот в истории театра, который сегодня все менее зависит от вербальности, от логики речи, от слов как таковых.

Количественная доминанта авторских ремарок над диалогами ставит перед театром множество задач и парадоксов. Разыграть пьесу Пряжко, буквально, сценически воспроизводя ремарки, — значит лишить ее авторского начала. Совершенно ясно, что ремарки Пряжко — это не элементы саморежиссуры, не авторские подсказки для правильного понимания драматических ситуаций. Ремарки Пряжко — поле спора, конфликта литературы и театра. Ремарка часто — способ уязвить театральную технику, заставить задуматься, есть ли смысл иллюстрировать, воспроизводить ремарку или достаточно ее прочесть. Что меняется, что упускается в момент оживления литературного текста — и что приобретается. Актерское чтение оказывается заменой актерской игре: чтение возбуждает фантазию, оно вариативно; игра фантазию гасит, припечатывает слово к однозначному толкованию. Оживление буквы, слова в актерской игре оказывается убийством богатства смыслов. Пряжко — изрядный провокатор. Вот как, к примеру, театру реализовать такую ремарку из пьесы «Жизнь удалась»: «Котенок хочет баловаться. Он выгибает спину, отскакивает»?

Именно при постановке драматургии Пряжко становится принципиально важным жанр, который окреп в 1990–2000-е годы на фоне того, как новые пьесы вынужденно читали, а не играли: спектакль как драматическая читка, предъявляющая текст как текст, не интерпретирующий авторского замысла. Пьесы Пряжко и созданы для такого театра читок.

Пьесы Павла Пряжко текстоцентричны: вопреки вектору развития театра, диктующего сегодня режиссуре отказ от доминанты слова на сцене, Пряжко делает все элементы театра текстом. Здесь мы видим, если угодно, бунт литературы против отказа театра от слова. Это посттеатральная драматургия, реагирующая на театр, который стал постдраматическим.

Пьесы Павла Пряжко буквально вынуждают постановщиков делать текст, язык главным средством сценической выразительности. Ремарки вербализуются,