Драма памяти. Очерки истории российской драматургии, 1950–2010-е - Павел Андреевич Руднев

не теряются в процессе постановки или же визуализируются, отображаются дигитальным способом. Таким образом, в современном театре мы получаем феномен несколько забытый: театр автора. Причем получаем вынужденно, исходя из природы такой драматургии. Просто иначе с ней работать сложно.

Театр Пряжко также связан с интересным феноменом российской сцены 2010-х: сценическим минимализмом, театральной аскезой (подробнее об этом — в главе о документальном театре). Пряжко работает со словом пинцетом и пипеткой, стараясь не разбавить ритм современного диалога литературными разработками. Он умеет найти драматизм в предложении, состоящем из одного слова. Слово, диалог не накладываются на ситуацию, как звуковая дорожка ложится на изображение при киномонтаже; напротив, диалог вырезается из фона, выжигается словно напильником. Слов всегда не хватает — этот эффект дает ощущение, во-первых, человека дигитальной эпохи, для которого коммуникация легче и яснее — в виде электронных сообщений, а во-вторых, современного сдержанного человека, которому словно всегда не хватает эмоций, он не стремится их источать, не надеясь на сочувствие и диалог. Пряжко графичен, нераскрашен. Он, как документальная лента, черно-бел, уныл, даже скучен — причем скука эта сделанная, намеренная, жизнеподобная, та, которую именно и хочется драматургу распознать, изучить. Действенный анализ минимален, аскетичен: чтобы понять степень негодования или неудовольствия героев пьесы «Жизнь удалась», стоит в коротком предложении («Бесит») увидеть страсть шекспировского масштаба, а в судороге не получающей оргазма девицы — гнев молодых рассерженных. Герои не бесчувственны, они скупы на эмоции, экономичны в проявлениях страсти. Они выбирают стратегию нелюбопытного пассивного наблюдения за миром вместо активного вмешательства в жизнь.

В поздних пьесах Пряжко применяется особая и очень важная с точки зрения театральной аскезы тактика: детальное бессобытийное слежение за действительностью. Классический драматург следил за жизнью через призму событий, пунктирно, часто глазами одного из персонажей. Пряжко берет всегда общий план (как, например, кинорежиссер Ульрих Зайдль) и посекундно наблюдает за действительностью, часто наблюдая не события как таковые, а прокрастинацию. Во всяком случае, не выделяя из общей картинки что-то интересное и непременно событийное. В «объектив» драматурга попадает то, что ранее считалось драматургическим мусором: мелкие движения, мелкая моторика, обрывки фраз, междометия и проч. Все это становится не только любопытным документальным методом наблюдения за реальностью, но и испытанием для школы русского психологического театра, готового «прокручивать» жизнь персонажа через жернова событий, а не бездействия. Пряжко изучает бездействие, скучную повседневность, ежедневную «жвачку жизни».

Все то, что Павел Пряжко делает в области композиции: увеличение объема ремарок, детализация, минимализм диалога, спор с театральной традицией, — приводит к интересному феномену. К рассинхронизации диалога и действия. Действие, сосредоточенное в ремарках, как правило, весьма иронически соотносится с произнесенными репликами, в этой связи одно другое не иллюстрирует и одно другому не соподчиняется. Реплики и ремарки — это два разнонаправленных и рассинхронизованных сценических текста.

Это, безусловно, сложно сыграть не в жанре театра читки. Но в том и интерес к Пряжко, что он вызывает протест и размышление: его тексты оказываются на удивление вариативны и при попадании на сцену взывают к множественности подходов и трактовок. Пьесы Пряжко — это каркас для заполнения, некая универсальная форма, которую можно насытить самостоятельными и параллельными смыслами. Дмитрий Волкострелов ставит Пряжко в жанре сценической читки, Филипп Григорьян делает из пьес Пряжко театр художника, с пьесами Пряжко возможна постановка и густой психологической драмы, и минималистского, аскетического абсурдистского спектакля. Кроме того, тексты Пряжко взывают не только к визуализации текста пьесы и вербализации ремарок, а к соединению на сценической площадке актерского действия и видеотрансляции.

Самая значительная пьеса Павла Пряжко «Запертая дверь» (2010) написана о довольно страшном феномене, заметном в современном быту, — об имитации жизни. О том, как имитируются формы жизни, как теряется мотивация жить, о том, как герои пытаются внешними, глубоко имитационными формами прикрыть пустоту и бессмысленность своего существования. Имитация деятельности, имитация производства, имитация личной жизни, имитация беременности, смерти ребенка и т. д. Главный герой асексуален, безжизненен и проницаем, словно полиэтилен. У него нет потребности в сложности жизни как таковой, он имитирует «социальность» в глазах своих родителей, чтобы добиться права на прозрачное, не замутненное ничем существование без обязательств и долженствований. Основная ремарка Пряжко: «…и ни о чем не думает» — касается тут всех героев драмы. Причем способность ни о чем не думать — это совсем не только свойство бездумности, неосмысленности жизни, совсем не то, что в советской жизни называлось «халатность». Тут ситуация похуже: способность ни о чем не думать — это то, к чему герой, собственно, и стремится. Блаженный покой разума, отдых, невключенность — ради этого герой и имитирует социальные процессы. Неучастие в жизни, аутизм, добровольная роботизация стали блаженной мечтой человека. Характеристика Володи в «Запертой двери» — через то, чего он не делает: не пьет алкоголь, не пьет чай, не занимается сексом. Вот тот уровень свободы, который достигается имитацией социальной деятельности. Желание не становится частью нормальной привычной жизни.

Человек в эпоху массовых коммуникаций и виртуальной реальности потерял волю к жизни и самовоспроизводству, волю к самореализации. Он реализует только свое право и неизбывное желание оставаться анонимом, никем, прозрачной субстанцией, полным нулем. Человеком, не уловляемым ни в одни социальные сети. Человеком, имитирующим жизнь для того, чтобы его оставили наконец в покое. Никогда еще жизнь так не обессмысливалась, как сейчас. Потеря воли к жизни у вампиловского Зилова была предвестником катастрофы Советского Союза. Потеря воли к жизни у современного молодого героя — предвестник каких-то более тяжелых катастроф.

Вторая сюжетная линия «Запертой двери» — жизнь офиса, где работа подменяется иллюзией деятельности. Пряжко использует драматическую технику слежения за героями в ежесекундной фиксации жизни офиса. Он замедляет реальность, фиксируя в ремарках и полурепликах бытовую мелочь: встала, распечатала, взяла листок, повернулась, потянулась, посмотрела в монитор. Жизнь офисного работника состоит из мелкой моторики и бессмысленных фраз, большинства которых могло бы не быть. Жизнь, очень подробная, с деталями, оказывается, напротив, не насыщенной, не жирной, а отсутствующей, полной разной мелкоты, но не наполненной смыслом, значением, миссией. Пряжко укрупняет внимание к действию, и событиями могут стать перемена положения рук или покашливание. Укрупняет и одновременно обессмысливает. Автоматизм торжествует, но страшнее всего, что он радует героев. Пряжко внимательно изучает феномен скучного на сцене, тем самым нарушая определенный театральный кодекс, который все же требует на сцене событийности. Наблюдая подобный диалог на сцене или читая его, мы погружаемся в мелкую моторику действий, в которых не видим метафоры:

Дима (берет чайник, довольно произносит) Чайничек. (Наливает кипяток в чашку.)

Оля выжидающе наблюдает за Димой,