Драма памяти. Очерки истории российской драматургии, 1950–2010-е - Павел Андреевич Руднев

на элементарно близкое так же тщательно, как рассматриваем мы искусство в музее — то, что нам в принципе не может принадлежать. Пристальное внимание к повседневности должно заставить нас сделать повседневность не враждебной, а словно нам принадлежащей, освоенной, — мы должны понять, как нам функционировать в сегодня.

В спектакле «Я свободен» мы оказываемся в ситуации не просто скуки, когда нам демонстрируют нечто несингулярное, рядовое, повседневное, то, что не может нас поразить. Здесь изучается феномен визуального насилия, известный нам по ситуации с родственниками и знакомыми: принудительный просмотр чужого визуального, как правило туристического, опыта с неизбежной необходимостью дежурно восхищаться увиденным. Для чего мы фотографируем? Кто потребитель этого копирования реальности? Что является объектом фотографирования и что на самом деле передает слайд? Копируется ли реальность жестом фотографирования?

Действительно, технический прогресс опережает нашу способность анализировать эти сущностные вопросы. Спектакль «Я свободен» — о физической невозможности передать ощущение от человека к человеку, передать чужой опыт. Созданный именно для копирования фрагмента реальности фотоаппарат на самом деле не способен выполнить свою функцию. Ту же дилемму мы обнаруживаем в пьесе Анны Яблонской «Видеокамера», где главная героиня сдает технику в магазин электротехники с абсурдной формулировкой: камера не фиксирует реальность, камера не передает ничего из того, что чувствовал человек в момент щелчка затвора. Мимесис невозможен. Фотокопия — это мертвая копия мгновения, которое умирает в ту же секунду.

XX век сделал каждого художником, тем самым уничтожив зрителя, способность оценивать реальность другого. Если каждый художник — то кто зритель? Не значит ли это, что фотография в большей степени глядит на нас, нежели мы на нее? Если каждый из нас фотограф, то с неизбежностью мы приходим с осознанию аутоэротизма: мы сосредоточены на жесте фотографирования своей собственной реальности и совершенно разучились воспринимать реальность чужого; воспринимаем наблюдение за фотографиями, где нет нас, как визуальное насилие, принуждение к восприятию. Для чего фотографируется реальность (скажем, туристическая)? Для чего мы фотографируем виды городов, картины в музеях, статуи на улицах, себя на фоне объектов культурного наследия? Человек, к тому же находящийся в сетях блогосферы, сегодня в значительной степени склонен постоянно документировать свою реальность — причем чаще всего бессознательно. Фейсбук документирует нашу жизнь за нас без нашего на то соизволения. Феномен, который, очевидно, каждый испытал на себе: реальность фотографируется в промышленных масштабах (с дигитализацией фотографии стоимость кадра приближается к нулю), а потом, как правило, нами же не потребляется, не рассматривается, не каталогизируется — просто накапливается на жестких дисках. Проблема судорожного, почти патологического документирования праздничной, неповседневной реальности становится проблемой недоверия к собственной памяти. Гаджеты с доступом в интернет, с возможностью добыть любую информацию в два клика, заставили нас передоверить нашу память компьютеру. Чем больше мы фотографируем, тем более дежурными, быстро сменяемыми, незапоминающимися становятся наши впечатления. Сингулярность, случайность наших впечатлений — через фотографирование — выдает наши потаенные страхи никогда больше не возвратиться в ту реальность счастья, уюта, покоя, комфорта, сытости — именно в эти моменты у нас возникает потребность в фотографировании. С другой стороны, является иная проблематика: когда мы фотографируем несингулярные объекты, когда мы лишены черт индивидуальности (таковы все объекты в съемке из пьесы Павла Пряжко) и фиксируем черты повседневности, которую не надо запоминать и насыщать эмоциями, возникает ощущение обновленной эмоции, способности посмотреть на привычные объекты в рамке искусства, перемонтировать наши будничные впечатления и увидеть в серийном — уникальное.

С этой способностью искусства находить новые объекты красоты в повседневности связаны и некоторые моменты спектакля «Я свободен». Перед нами десятки, сотни однотипных, серых, унылых фотографий замерзающей природы, которые скорее отражают не реальность, а бесстрастный взгляд на нее фотографа в унынии. Однотипность фотографий — еще и в постоянном дальнем плане, словно бы кроме горизонта фотографирующего ничто не заставляет сфокусироваться, заинтересоваться деталью. И вот после длительной серии снимков скучной реальности появляется фото втоптанной в грязь, деформированной пластиковой бутылки. И тут наступает разрядка, быть может, первое событие в этой странной бессобытийной драме. Высоцкий пел: «И наградою нам за безмолвие обязательно будет звук». Согласно этой логике, череда некрасивых фотографий заставляет наше сознание искать красоту даже в уродливой и скучной реальности. И эта смятая бутылка кажется нам уже метафорой. Это свойство нашего сознания и свойство искусства в целом: все, что попадает в рамку искусства, в объектив камеры, в портал театра, нам кажется выделенным из реальности и «искусственным». В этом и заключается удивительное свойство искусства — обнаруживать все новые и новые объекты красоты, как бы с боем вырывать у повседневности формы прекрасного, перерабатывая уродливое в изящное и, напротив, сбрасывая со счетов опошлившиеся, затвердевшие, погрязшие в пафосе и многозначности объекты красоты прошлого.

Пряжко не утверждает, что эти снимки — его рук дело. Впрочем, не утверждает и обратного. Поэтому в конечном итоге это тоже предмет рефлексии: кто снимает, кто смотрит эти кадры, для кого они предназначены и кто, наконец, смотрит на нас с этих фотоснимков?

Любопытно, когда Пряжко начинает писать «нормальные» пьесы. Один из таких опытов получил даже несколько сценических воплощений — пьеса 2007 года «Третья смена». Здесь традиционно завязывается конфликт, в рамки традиции поставлена ремарка, вовремя происходят события, и ход сентиментальной «воспоминательной» комедии про детский лагерь завершается радикальным трагическим событием, переворачивающим ход пьесы. Белорусский лагерь 2000-х очень напоминает советские пионерлагеря, что дало Филиппу Григорьяну основание создать спектакль с видениями в жанре соц-арта. Пряжко старается передать нежное обаяние детского языка («шуба!», «как не фиг на фиг», «ссыкло»), а также язык детей, когда они повторяют стереотипы взрослых («Ты меня учишь общению, учишь, как общаться со сверстниками»). Влюбленности, драки, первые детские неврозы, ценностный мир ребенка, лагерные легенды и страшилки, пьяные вожатые — приятная во всех отношениях пьеса кончается как хоррор: в палату врывается мальчик из младшего отряда и расстреливает детей, утверждая, что действовал по команде Иисуса. Впрочем, дети после расстрела разговаривают.

К «Третьей смене» примыкает и более значительная пьеса того же года «Урожай» — из «пионерского» цикла. Сюжет крутится вокруг мелкой моторики, незначительных действий четырех героев, собирающих яблоки в деревянные ящики. Есть более опытный Виталий — наставник молодых, постоянно проверяющий свои логистические теории на практике и так же, как и его подопечные, попадающий впросак. И есть трое совсем юных персонажей, которые, как неофиты, стараются делать все правильно, с чувством великой ответственности и в надежде на одобрение от взрослых.

За мелкими, несущественными действиями встает портрет неидеологического поколения 1990-х. Хрупкое, неповоротливое, ничего не знающее, ничего не