Драма памяти. Очерки истории российской драматургии, 1950–2010-е - Павел Андреевич Руднев

умеющее поколение, изумляющееся каждому новому свойству мира или приобретенному навыку. Поколение, словно начинающее жить с нуля, без опоры на опыт истории, прошлых лет. Воспринимают трюизмы как откровение, вдумываются в них. Каждое новое решение дается с трудом, и каждое решение, каждый шаг в деле упаковки яблок — опасен, грозит гибелью. Ребята исполнены страха перед неверным шагом, как исполнены страха перед самой жизнью, которую не знают и которая каждый день распахивается перед ними. Мелкая моторика Пряжко оказывается равна робинзонаде, познанию свойств мира. Но взгляд Пряжко — милосерден. Пьеса о поколении неумех и недотеп написана на самом деле о том, как тяжело делать новое, делать что-то с нуля, как тяжело вообще начинать. И как легко сломать, оскорбить неофитское горение. Хрупкое, ломкое, тонкошеее детство (характерный пример: Ира не может жить, не может дышать без пиносола) взывает вовсе не к сарказму, оно требует сострадания и соучастия. Они когда-нибудь научатся, и это гораздо интереснее, чем цинизм и всезнайство профи. Страх перед огромным и очень сложным миром рано или поздно отступит, и когда что-то делаешь — разбираешься. Твой опыт является только твоим опытом, и научиться чему-либо можно только самостоятельно, а не репрессивно, через чужую эмпирику. «Урожай» — это состояние мира, когда можно жить одним днем, все коллективные формы знания и сознания ушли, человек остался наедине с собственным опытом.

В 2015 году у Павла Пряжко появляется пьеса «Мы уже здесь» — с элементами фантастики, которые встречались у драматурга и раньше (например, в пьесе «Холотропное дыхание», 2005, героиня устанавливает себе дополнительные части тела). Но и в пространстве фантастики Пряжко по-прежнему развивает тему тупика языка как средства коммуникации. Герои-миссионеры живут в пространстве космоса и точно так же, как на земле, медленно пережевывают привычную словесную жвачку, мусорную речь. Под финал возникает ощущение краха космической мечты. Живущим в XXI веке постепенно становится ясно, что географическая экспансия человечества не приведет ни к чему дельному. Захват новых территорий — бессмысленная иллюзия развития. Продолжая цивилизацию в космос или куда-то еще, мы перенесем туда всю свою бессмысленность и пустоту, которой довольствуемся на земле, точно так же замусорим вселенную, забытовим ее. Расширение пространства ни к чему не приводит, кроме как к самопроизводству бреда. Когда древние римляне расширяли свои территории, они везде строили копии Рима. В новообретенном космосе будет дубляж цивилизации, а никакой не новый свет.

Когда-то это было предметом чистой радости — союз режиссуры Дмитрия Волкострелова с драматургией Павла Пряжко: один из самых интересных драматургов современности нашел постоянного собеседника, понимание у человека театра. Пряжко к тому времени был уже изрядно ставившимся драматургом, всякий раз вызывавшим самые разнообразные трактовки. Но именно в Волкострелове он, автор нелюдимый и сумрачный, не идущий на контакт с театром, нашел собеседника и единомышленника. Сейчас этот союз вызывает некоторые опасения — впрочем, не для судьбы этого дуэта (он перспективен и удивителен), а для судьбы всего российского театра. Пьесы Пряжко нужны для того, чтобы развивать режиссерский язык, они спорят с каноном, с самой сутью психологической школы. Но теперь на фоне этой крепкой связи Пряжко как бы «приватизирован» Дмитрием Волкостреловым (что не является, безусловно, сознательным актом ни того, ни другого художника). Пряжко перестали ставить после того, как Волкострелов сформировал канон постановок его пьес. (Та же проблема непреднамеренного захвата, «коконизации» драматурга произошла с Иваном Вырыпаевым: крайне сложно отойти от выработанного самим Вырыпаевым и режиссером Виктором Рыжаковым стиля работы с текстами Вырыпаева.) Но тем не менее дальнейший анализ пьес Пряжко должен затронуть и разговор о режиссуре Волкострелова, они начинают мыслить вместе.

В спектаклях по пьесам Пряжко «Злая девушка» (Санкт-Петербургский ТЮЗ, 2011) и «Карина и Дрон» (Театральная лаборатория «Угол», Казань, 2016) Дмитрий Волкострелов вместе с автором стал изучать любопытный феномен эмоциональной заторможенности, отсутствия потребности в телесном и словесном контакте. Пряжко дает Волкострелову материал для такой работы: в этих пьесах диалог строится не как реакция одного персонажа на речь и действия другого, а как, например, комментарий в фейсбуке, когда каждый реагирует на какой-то уже невидимый пост, не обращая внимания на соседей.

На спектакле «Карина и Дрон» театр показывает то, что ты видел в жизни, но на чем внимания не заострял; театр заставил задуматься о том, что уже вошло в ритм повседневности, но еще не стало объектом осмысления в культуре. Тут схвачена психофизика современного тинейджера; так говорят, общаются, так ощущают себя в пространстве новые дети. Герои — хрупкие молодые люди, каждый из шестерых стоит на отдельном постаменте, телесно не соприкасаясь с другими. Это спектакль про отсутствие потребности в телесном контакте, про страх сближения. Артисты только демонстрируют ритуал прощания — бесконтактный обряд жестикуляционной коммуникации без попытки приблизиться. Вытянутые кулаки налево-направо, большой палец вверх-внизналево. За спиной у каждого артиста то загорается, то гаснет белый экран: это экран смартфона, который зажигается на короткое время активности сознания и гаснет при его отключении. Ритм общения — ритм необременительной переписки. Обрывки фраз, тонущих в пространстве невосприятия. Сигналы в пустоту, не достигающие своего эффекта и не настроенные на результативность. Слова, которые глохнут в бесконечном шуме города (это реальная действительность спектакля — слова еле слышны из-за шума). Слабые силы человека перед сильным городом, который стал самостоятельно думающим, дышащим, изменяющимся в пространстве и времени Левиафаном. И этому Левиафану для автономной жизни человек уже не нужен.

Аудиосреда спектакля — это ворчание индустриальных шумов, неумолкающий ротор города-робота. Как ни кричи, как ни добивайся своего, любые слова, любые сообщения потонут в фабричном шуме. Не стоит и стараться, тем более если коммуникация потеряна. Все еще важно произнести что-то, но уже не важно услышать реакцию. Пьеса Пряжко — диалог, который не строится не из-за неумения драматурга, а из-за того, что у героев нет задачи построить диалог. Это не конфликт и не полилог, это общение фраза за фразой, где нет никаких соединительных связей. Герой не сражается с миром, герой не пытается быть расслышанным, герой просто существует, не обременяя других своим существованием. Не интересуясь, отражается ли его поведение хоть в чем-то.

Это спектакль про эмо-провал, про эмоциональный тупик, отсутствие потребности в другом. И, честно говоря, глуповато будет выглядеть человек, который, взглянув на этот феномен, скажет что-нибудь обвинительное в сторону этих новых детей и их свойств или заведет речь о насильственной архаизации. Аутизм современных подростков — прямая реакция на тот мир, который взрослые оставляют им. Выкарабкиваться из этой эмоциональной ямы им предстоит уже самостоятельно, тут репрессивные папины рецепты