Драма памяти. Очерки истории российской драматургии, 1950–2010-е - Павел Андреевич Руднев

Дима. Хорошо! (Налил кипятка, смотрит, где сахар.) А, вон вижу.

Дима ставит чайник, идет к сахарнице, берет ее, возвращается к своему рабочему месту, насыпает сахар в чай.

Дима. Раз ложечка, два ложечка, три ложечка.

Дима размешивает сахар и только сейчас замечает, что Оля не делает себе чай, улыбаясь, произносит (вообще Дима часто улыбается).

Дима. Не понял. А чего ты чай себе не готовишь? Или ждешь, может быть, что я тебе его приготовлю?

Третий план у Пряжко — жизнь стариков: «Дом инвалидов. Вечер. В комнате для игр и общения сидят старики и старухи, поют народную веселую песню. Наверное, у них у всех уже начался маразм». В третьем плане на контрасте такая жизнь кажется осмысленной и подвижной, полная желаний и движения. Между поколениями — пропасть: «Для родителей Валеры что сам Валера, что Наташа — полные инопланетяне». Мир взрослых кажется более содержательным, но, видимо, и это тоже одна из форм иллюзии. Общество разделилось на сегменты, которые кажутся друг другу инопланетянами, разговаривают на разных языках.

Мир ремарок передает бездействие и внеэмоциональность молодежи. Наташа — девушка, согласившаяся исполнять роль жены Валеры для его родителей, — работает в торговом центре, продает чай и кофе. Пряжко описывает ее рабочий день: человек-машина, аппарат, ничто не отражается на лице, ничто не становится предметом интеллектуальной рефлексии или эмоциональной реакции. Качественная работа от звонка до звонка, дежурная услужливость, периодические перерывы на перекур, которые тоже не волнуют, не вызывают интереса у героини. Роль жены Наташа исполняет точно так же — опрятно и качественно изображая допустимые и придуманные Валерой страсти, действия, реакции. Наташа не переживает эмоциональных состояний — ее повседневность однотипна, ее жизнь — сплошной ритуал, исполняемый бесстрастно и тщательно, без огня.

Метод такого посекундного наблюдения решает важную задачу, которая касается всего творчества драматурга: самым старательным образом Пряжко не допускает мифологизации, символизации быта, действий людей, фраз, поступков и проч. Здесь ничто не является символом, аллегорией, рифмой, напоминанием, контаминацией. Действия и слова равны сами себе, за словами не скрывается подтекст. Мир Пряжко двумерен как примитивистская картинка — но это примитивность наблюдаемая, тщательно скопированная с действительности, в которую драматург не желает напустить собственной метафорики и метафизики. Если герой собирается на работу, это единственное, чем он занимается; он сосредоточен на одной задаче. Чтобы выслушать собеседника, Наташа вынимает из ушей только один наушник. Степень невовлеченности в жизнь друг друга демонстрирует сцена, где Валера дважды дарит Наташе — продавцу чая и кофе — пакетик с кофе, дважды понимая, что он сглупил. События не фиксируются.

И только ремарки становятся главным смыслообразующим и самодостаточным каналом:

Валера не смеется. Это не значит, что передача не смешная, Валера видит и понимает, что она смешная, но лицо его при этом ничего не выражает. Эта передача не заставляет, она не вынуждает Валеру смеяться.

Знакомый. Колено болит.

Валеру не интересует колено знакомого.

Он ничем сейчас не заинтересован, без особого интереса поглядывает по сторонам.

Наташа садится на стул, берет пилочку и полирует ноготь, вернее, дополировывает.

Им совершенно не скучно. Им абсолютно не надо производить впечатление друг на друга, они полностью расслаблены.

Они [родители] видят, что Наташа хорошая девочка, не пьет, правда, курит, но одевается хорошо, опрятная. И все равно что-то беспокоит родителей Валеры, особенно маму.

Знакомая собирается подождать Наташу, когда та докурит. Наташа понимает желание знакомой, спешит докурить.

Наташа берет пульт, переключает каналы, ищет, чтобы играла арабская музыка, находит на одном из музыкальных каналов клип арабского исполнителя, откладывает пульт, глядя клип, намазывает щеки, лоб, шею кремом. Лицо ее ничего не выражает, непонятна ее реакция на звучащую музыку, кажется, она просто смотрит, пока накладывает на лицо крем. Наташа справилась с маской, встает и начинает танцевать танец живота. В этот раз лицо ее что-то выражает. Становится понятно, что музыка эта ей все-таки для чего-то была нужна. Становится понятно, что танцуя Наташа представляет себя арабской женщиной.

Им комфортно, они не напрягаются из-за того, что не ведут вербального общения. Валера через некоторое время одним решительным глотком выпивает кофе.

Короткие реплики значат потерю языка, если слова не несут никакой полезной информации. Формальная беседа не предполагает необходимости изъясняться определенно или метафорически, изобретать красивую вязь слов. Реплики подаются не для того, чтобы вызвать реакцию на них, носят технически-условный характер:

Знакомая и не собиралась отвечать на этот риторический вопрос, делает шаг к урне, тушит окурок.

Наташа. Как тебе тот чай?

Знакомая. Ну… (кивает головой, типа, мол, и так и так, неоднозначное в общем отношение у нее к этому чаю).

Ремарки нужны для того, чтобы психологически объяснить фразы-шифры, фразы-коды. То, что Пряжко эти объяснения дает, лишает артиста необходимости иллюстративно воспроизводить ремарку, объясняя зрителям то, что между слов. В пьесах Пряжко нет второго дна — такова писательская задача. Возникает необходимый диссонанс между текстом и сценическим поведением, рассинхронизация, которая дает артисту возможность продемонстрировать еще большую аутичность, индифферентность по отношению к происходящему, которая требуется по сюжету пьесы.

В феномене, который очень точно и жутковато описан Павлом Пряжко, можно увидеть все, что угодно, объяснить его самыми разнообразными способами. Важно, что это не пытается сделать сам драматург, предоставляя театру и читателям сырую, необработанную материю. Тут можно говорить о молодежной проблеме в постсоветском обществе: дежурное, безэмоциональное, покойное бытие как следствие общества без будущего. Можно говорить о жизни, которая превратилась в торговый центр, супермаркет: герои-консьюмеры продают, покупают, поглощают свой строго отведенный им «кусок жизни», работая только затем, чтобы приобретать и бесстрастно мечтать о несбыточном — быть арабской женщиной, например.

Пряжко впервые проявляется на театральном горизонте в 2004 году, когда получает екатеринбургскую премию «Евразия» за пьесу «Серпантин», подписанную женским псевдонимом Афродита Дубовик: драматические вариации на тему «живых» ТВ-реалити-шоу, завершающихся бунтом человеческой природы, зажатой в тиски чудовищного бизнеса. Искусственные игровые эмоции, целиком зависящие от рейтинга, грозят стать естественными и разрушительными для самой формы «игры в жизнь», за которой вынуждены наблюдать миллионы пассивных телезрителей.

Но настоящий сценический успех ждал Павла с пьесой 2006 года «Трусы», получившей первую премию уже белорусского конкурса «Свободный театр». Этот текст вызывает массу противоположных эмоций, безусловно являясь талантливой, провокационной шуткой с намеренно примитивистскими, напоминающими методы дадаистов и обэриутов, приемами («Скоро, скоро, очень скоро превратится все в трусы» — это же чистый Хармс). Ироничный, злой, язвительно-комический, частью