Драма памяти. Очерки истории российской драматургии, 1950–2010-е - Павел Андреевич Руднев

стихотворный язык Пряжко описывает современную жизнь как самопародию, демонстрируя в гиньольных, карнавально-сатирических формах духовный распад общества. В городском фарсе смех сгущен до безжалостности, до цинизма, до хулиганского отрицания. Здесь в жанре пародии, в интонации социального пессимизма осуществляется, тем не менее, поиск бесспорных ценностей современного человека, поиск смысла жизни в конечном итоге.

Намеренно пародийная ситуация: жительница небольшого городка Нина страдает от непонимания. Общество, живущее рядовой, обычной жизнью, подвергает Нину остракизму, доходящему до желания сжечь ее как Жанну д’Арк:

1 женщина. Ты, бл…на, не хотела жить как все.

2 женщина. Вот за это мы тебя и спалим на костре.

3 женщина. Все трусы хотела красные носить.

4 женщина. Да заезжих мужиков к себе водить.

Причина остракизма — вывешенные на балконе элитные трусы, которые замечают соседи. Нина помешана на этом банальном предмете обихода. Трусы становятся для героини важнейшей ценностью в обесцененном мире, образом красоты и изящества, метафорой неприкосновенности интимной сферы человека. Но именно это отгораживание интимной сферы и становится причиной преследования Нины праздно морализирующим обществом. Но трусы становятся еще и доказательством отвратительной материальности, потребительства общества, заставляющего наделять вещи духовной силой, видеть в них объект спасения. Пряжко как бы одновременно сострадает героине и насмехается над миром, пораженным паранойей потребительства. Чувство красоты в современном мире слилось с маниакальной потребностью обладать этой красотой, этой вещью, мечтой «поиметь» разрекламированный, брендированный продукт. Стало невозможным существование ценности, которую нельзя заполучить в собственность. Но даже и в этой капле человечности от Нины, проявленной нежности к клочку дорогой материи в дегуманизированном мире, содержится шанс на спасение. Павлу Пряжко удалось довести «новую драму» до острой комедийности, пародии — того самого, чего современному экспериментальному театру, серьезному и сумеречному, так не хватало.

Одинокая героиня Нина (у нее есть только друг-книжник по переписке в интернете) коллекционирует трусы, считая их мерилом красоты и изящества в грубом алкогольно-мещанском пролетарском мире, который ее окружает, — с его банями, пьяными мужиками и разговорами о еде и быте. Параноидальное накопительство Нины и делает ее отличной от усредненности, и это становится предметом зависти для люмпенизированного двора, готового уничтожить всякого иного. Трусы — не просто метафора воплощенных потаенных желаний, некая квинтэссенция супермаркета; это символ духовного горения, как ни смешно это звучит. Чувство наслаждения и счастья выразилось в ненасытном приобретательстве. Эпоха смешала духовное и материальное в сложносочиненный салат; в виртуальном мире и дух, и материя лишены веса, обезличены — и Пряжко в мании Нины, в мании приобретения и коллекционирования трусов видит и почти религиозную страсть (Нина искренне молится Богу о неприкосновенности своего белья), и тяготение к красоте, и право на обособленный мир, и фактор мученичества, и духовный подвиг, за который распинает и сжигает на костре Нинку, как новую Жанну Д’Арк, злобствующее большинство со средневековым мышлением.

В спектакле Елены Невежиной (совместном спектакле Центра драматургии и режиссуры и Театра. doc) театральный примитив как прием был нескрываем, реализовывался как лубок. Арина Маракулина (Нина) работала в одномерной плоскости — как персонаж примитивистских картин с обратной перспективой. Маракулина простоволоса, в тусклом ситце, без грима, простушка простушкой, сутулясь, семеня не по-актерски ножками, коряво выскакивала на сцену, являя собой зажатого, взнервленного человека. Святая в экстазе. Святая на иконе деревенского душевнобольного примитивиста. Мученица любви и мученица привязанностей. Эта пьеса по сути своей является парафразой жанра жития.

То ли находясь в видениях сходящей с ума Нины, то ли сопрягаясь со своей пародийной природой, герои пьесы (включая хор трусов) начинают говорить простодушными стихами, где максимально и проявляются острокомедийные дадаистские формы: «Нету неба и земли, нету солнца и травы. Нету мамы, нету папы, в мире царствуют трусы. И куда ни кинешь взгляд, на тебя трусы глядят. Ты целуешься с трусами, обнимаешься с трусами, и рожаешь трусенят, крохотных прекрасных трусенят». Картина сохнущих трусов, мечтающих по ночам атаковать город, соединяется с видением инопланетянок, призывающих людей прекратить кровопролитие. Страсти в «Трусах» разгораются одновременно и нешуточные, и пародийные, словно мультипликационные.

В пьесе «Жизнь удалась» (2008) Павел Пряжко глубоко проникает в мир гоп-культуры. Перед нами любовная трапеция: братья — учителя физкультуры, любящие двух девушек-школьниц, невеселая алкогольная свадьба с последствиями, трагифарс неразделенной любви. Пряжко изучает язык людей, не пользующихся языком как средством духовной коммуникации и передачи полезной информации. Язык лишь средство назвать необходимые вещи своими именами: коньяк, сигарета, минералка. Почти ни одного законченного предложения. Почти ни одной реплики более чем из двух предложений. «Западания», паузы и самоповторы в таком языке могут означать душевное смятение героев, отупение или скрытую угрозу. Пряжко в своих «гопниках» изучает «низовую» форму жизни, но не стоит представлять себе драматурга насмешником и снобом, из своего высокогорного убежища критикующим недостойную расу, пресмыкающуюся на голой земле. У Пряжко — беспримерное сострадание к героям, попавшим в сложную житейскую ситуацию неразделенной любви. К тому же драматург искренне полагает, что жизнь его героев в самом деле удалась. Это жизнь, разложенная на элементарные частицы, где внешние формы просты и «низки», но внутреннее содержание равнозначно высоким страстям. Человеческое, слишком человеческое проявляется на высшем и низшем уровне с той же силой и страстью, с теми же душевными затратами; но если в классической трагедии коллизия разражается философскими монологами или разочарованием в мироздании, то здесь, на уровне гоп-культуры, те же эмоции могут быть выражены в более материальных символах — недокуренной сигарете, бесконечном повторении одного и того же слова или острой физической боли героини, которая не может прийти к сексуальной кульминации без любви. Разглядеть человеческую боль в персонаже, который вряд ли может связать три слова, принять ее как свою, сострадать ей, как оказывается, — задача не менее сложная.

Ремарки Пряжко по отношению к героям пьесы — это комментарий ученого-наблюдателя, который судит и разбирает «жизнь насекомых». Но не только в иронии дело, не только в дотошном и как бы все время удивляющем слушателей описании мельчайших повадок и инстинктов героев пьесы. Одновременно это и легкая насмешка над самой сущностью режиссуры, которая вынуждена кропотливо, по системе работать над созданием образа в тот момент, когда этот образ легко можно описать двумя-тремя точными словами. В ремарках Пряжко тонкая насмешка над театром, который пытается «материально оживить» то, что легче нарисовать словом. С такой ремаркой нет никакого смысла играть, достаточно иронически изобразить действие, чтобы раз и навсегда исключить иллюзию жизнеподобия. Это позволяет говорить о том, что пьесы Пряжко — новый виток российского театра абсурда.

Лена произносит одну и ту же фразу