Драма памяти. Очерки истории российской драматургии, 1950–2010-е - Павел Андреевич Руднев

несколько раз: «Вадим, ты такой дебил», — но повторение не означает тождества. Фраза и слово всякий раз могут значить разное, употребление одного и того же слова означает незнание других и неумение пользоваться речью в ее многообразии. Точно такую же роль выполняют матерные слова, которыми можно обозначить все, что угодно. Реплика «Принеси пепку, блин! Сейчас на простынь» — это зафиксированная драматургом укороченная фраза, не искаженная литературой: имеется в виду, что если Вадим пепельницу не принесет, пепел просыплется на простыню.

Жизнь, которая удалась, удивительным образом состоит из предельно малого числа предметов. Когда пьесу ставили Михаил Угаров и Марат Гацалов в совместной продукции Центра драматургии и режиссуры и Театра. doc (2009), артисты играли персонажей в том, в чем приходили в театр, из «декораций» и «костюмов» были только стулья и фата Лены. Этот минимализм соответствовал кругу интересов белорусской молодежи: алкоголь, колбаса, сигареты, секс, маршрутка, свадьба. В их мире больше нет предметов и интересов, нет оправдания поступков и серьезных мотиваций. Эти люди больше ничего другого не видели из своих спальных районов обезличенного войной, стертого с земли Минска. Здесь нет рефлексии, осмысления. Только голая, чистая физиология. Унылый однообразный мир — уже не люмпенизированный, как у Петрушевской, и не больной, как у Шипенко, а, наоборот, здоровый и радостный оттого, что безголовый. Вадим испытывает невероятную радость оттого, что смог помочиться, и эта радость сравнима с чувством свободы какого-нибудь романтического героя. События мизерны, но обретают большое значение в бессобытийном аду героев Пряжко.

Пластиковые стаканчики, из которых постоянно пьют водку и коньяк герои, становятся невольной метафорой их одноразовой жизни. Но мир, где любви, как и других слов с большой буквы, не предполагалось, оказывается подлейшим образом разрушен без нее. Любовь становится краеугольным камнем в отношениях, героям буквально не хватает ни слов, ни мыслей, чтобы объясниться толком, — они способны только на физиологические реакции. Немотивированная агрессия Алексея по отношению к водителю маршрутки и болевая судорога Лены. Пряжко умеет, через ремарки сосредоточив внимание на мизерной пластике персонажей (поиск носочка или сдирание сукровицы становятся событиями), подвести зрителей к тому, что они сканируют уже не слова с их смыслами, а фактически рефлексы — для того чтобы разобраться в той драме, которая происходит между людьми. Героев наполняет только пустота, они доведены до крайности и ни разу не являются перед нами трезвыми; зритель становится свидетелем дисфункции человека. Они не умеют красиво изъясняться, но устроены эти гопники точно так же, по-человечески: когда любви нет — болит, мутит и крутит. Каким бы скудным ни был мир героев «Жизни…», они точно так же страдают без любви, как и все мы. Деструктивность героев, собственно, отсюда и произрастает: из немоты, которая наступает на них, когда они пытаются выразить смутные, противоречивые, рвущие душу чувства. Как собака: все чувствует, а сказать не может — язык не разработан. Пряжко иронизирует и над этим. Как, например, в этой связи сыграть часто встречающуюся ремарку: «Она любит его».

Помимо традиционного для российской «новой драмы» критического и документального направления, Павел Пряжко может быть и драматургом-концептуалистом. Прежде всего, благодаря своей дружбе и контакту с режиссером Дмитрием Волкостреловым, который создал целую галерею работ по текстам Пряжко и, кроме того, увлечен галерейным и музыкальным минимализмом, философским концептуализмом, современной наукой.

Пьеса 2011 года «Солдат» (которая содержит всего одну строку: солдат пришел с войны, вымылся и больше не захотел возвращаться назад) породила не только спектакль Театра. doc, но и дискуссию о нем. Пятиминутный спектакль — наблюдение за чужой жизнью обретал суровое политическое, пацифистское значение. Что может остановить войну, которая на земле никогда не прекращалась? Только нежелание частного человека идти на схватку, отказ от оружия. Здесь краткость, аскетичность высказывания становились формой ригоризма: остановить войну можно, только не воюя. Без сносок и уточнений, без комментариев и аргументов. Как в Нагорной проповеди: сказано «не убий» и нет комментария, в каких случаях убивать все-таки можно.

Фотопьесу «Я свободен» 2012 года также поставил Дмитрий Волкострелов в собственном «театре post». Атмосферу, умонастроения современной Беларуси отражает любая пьеса Пряжко, но эта — в особенности. Среди всех смыслов, которые порождает спектакль, состоящий из демонстрации более трехсот фотографий с минимальным и необязательным комментарием Пряжко, главный — этот: серая, унылая, слякотная, замусоренная жизнь, которую фиксирует фотоаппарат, передавая через бессобытийность и скуку кадра пустую, обездвиженную человеческую эмоцию. Волкострелов и Пряжко изучают феномен скучного. Слайды изображают мир белорусской природы от фотографа-любителя, который поздней осенью поехал в какой-то пансионат. Мы видим не очень высокого качества, снятые «мыльницей» и часто несфокусированные виды из окна пансионата, оконное стекло и раму, унылое загородное шоссе с редко проезжающими машинами, замороженную и словно простуженную природу — озеро, холодный песок, рощицу, где осенняя грязь подернута первым ледком, серые облака, бессолнечный, неуютный, колючий лесок. Все это рождает ощущение безвременья, потерянного поколения, ненужности, социальной прострации и апатии, созерцательности. Поэтому картинки неуютного быта, отмороженной, неприглядной, серой белорусской природы окрашиваются в тона почти наркотического визионерства, галлюциногенности. Это мир, который не обласкан сочувственным или восхищенным взором человека. Прокисшая природа, на которую смотрит прокисший человек, — и передает космосу свое невеселое, немощное, безвольное состояние.

Все это — не оживленная человеком реальность, зафиксированная от нечего делать. Как действует на нас скука в театре? Что конкретно мы испытываем как зрители, когда не видим на сцене событий? Что чувствует зритель, которого заставляют смотреть на то, что ему неинтересно? Скучное как категория восприятия. Отчего нам скучно и почему? Почему интересно смотреть на Рембрандта и скучно на перспективы спальных районов, где мы существуем в повседневности? Что такое феномен принуждения к красоте, принуждения к наблюдению? Тут целая последовательная программа. Театр развенчания метафоры, демифологизации творческого акта: Волкострелова и Пряжко интересуют вещи, а не концепции вещей, сам мир, а не картинка мира. Концепции должны складываться в голове у зрителя, для которого акт просмотра является работой, — театру тут важно предъявлять не преображенную и не искаженную метафорами реальность.

Важно разглядеть повседневность как красоту или хотя бы просто ее разглядеть. Повседневность как повседневность. Посвятить себя созерцанию скучного, ежеминутного, казуального, будничного. Увидеть дверь своего подъезда, увидеть тропинку к автобусной остановке, структуру спальных районов, конечные станции метро. Театральность равна празднику. Отказ от театральности дает право увидеть мир без матрицы, без фильтра восприятия. Театр может быть способом понять современность, понять, как в ней жить, как назвать данное нам время, каким образом работать с повседневностью. Таким образом, внеинтерпретационный театр предлагает разглядеть повседневность: сложнее всего увидеть близкое, посмотреть